PDA

مشاهدة جميع الاصدارات : Sulayman Abu Dawud : a forgotten voice 3/3 : tokhma!



fredlag@noos.fr
16-06-2006, 10:49
First, pay attention there are already (at least, maybe Abu Ala' has kept track of others)two records by Sulayman Abu Dawud already on the forum :

Maliki ana Abdak (odeon)
http://www.zamanalwasl.net/forums/showthread.php?t=1125

El bolbol gani we-qalli (odeon)
http://www.zamanalwasl.net/forums/showthread.php?t=1110

Now, I wasn't aware Mahmud had already uploaded dor / meslak eza hakam, so I guess I will have to upload two dors for the final.

So be it :

dor / Zahi Gamalak fatanni
Odeon 31098 1/2
Muhammad Darwish / Muhammad Uthman, bayyati
This dor is a true jewel,
علشلن باحبك تتدلع آه تتدلع
is fantastically sung by Abu Dawud, whom you might consider as a major singer after this recording. Listen to his wonderful beginning of the shuri section at 3'06, then of the nayruz section on the second side, the sentence ending at 4'21 is delicious, as the "muwalla3" at 4'50. Fantastic ahaat afterwords. How come this dor is so "confidential" ? It should be a famous one...

dor/ 3eshna we-shofna senin
Odeon 45094 1/2
Isma‘il Pacha Sabri / Hamuli / dilinshin
the famous "encoded" nationalist dor written par Isma‘il Sabri, with its many puns. SAD's "salami 3alek ya zaman" (5'10-5'42) is perfect. The gaharkah section with is very original idea of going under the fundamental (6'10-6'17), not existent in Salih Abd al-Hayy's version of the dor, is also a great find.

أبو علاء
16-06-2006, 11:25
Thanks a million Fred. I'll come back later after listening. But in the meantime, let me mention the other 'abu Dawud dawrs already uploaded:

Gaddidi ya nafsu hadhdhak (Zeryab):
http://www.zamanalwasl.net/forums/showthread.php?t=1047&highlight=%D3%E1%ED%E3%C7%E4+%CF%C7%E6%CF

Shiribti-r-rah biruhi (Mahmoud):
http://www.zamanalwasl.net/forums/showthread.php?t=419&highlight=%D3%E1%ED%E3%C7%E4+%CF%C7%E6%CF

Fi hawak 'awhabti ruhi (myself):
http://www.zamanalwasl.net/forums/showthread.php?t=656&highlight=%D3%E1%ED%E3%C7%E4+%CF%C7%E6%CF

'ishna-w-shufna was uploaded by Zeryab in his forum some time ago but what he posted was actually side 2 only. I have myself a full recording but I never uploaded it because of its very poor quality.

Najib
16-06-2006, 12:12
Yes we don't have a lot of info on Abu Dawud, but boy he was a happy man!

Zahi Gamalak is a fantastic dor, well look on the bright side, it's not forgotten anymore! I loved the hint of shuri in his last layali also the last few seconds.

Now Fred/Abu 3alaa, you both gave me 3eshna we Shufna as a Kurdan maqam example, so can we clarify this point?

Thanks
Najib

fredlag@noos.fr
16-06-2006, 12:19
@ Najib : I already answered this question, habibi :

quote :

"Maqam Kerdan is the same scale as maqam rast, but in the early 20th century practice, the term "rast" was often use to actually mean suznak. The term kerdan also usually implies that the upper part of the scale will be developped.
There is another ambiguity concerning this name : in early 20th century sources, the term "kerdan" is often used to describe pieces that could more accurately be labeled as dilnishin/dilinshin (saba/husayni, higaz/kerdan), in which the opening sentence is saba/husayni and the ending melodic sentence and qafla are rast/nawa or rast/rast. For instance, Hamuli's dor "Eshna we shofna senin", followed by Uthman's "Bustan Gamalak", and the many mawawil sung in this combination, are always described as dor kerdan, and the term dilnishin/dilinshin is unknown to pre-1932 Egyptians. It is interesting to note that this maqam dilinshin is often used in adwar and mawawil but *never* in qasa'id 3ala al-wahda.

more details in French, from my dissertation :

Famille râst.

Dans le cas où la mélodie exige de descendre sous la fondamentale, ce sont les degrés du genre râst sur yakâh qui sont utilisés. Si l'échelle fondamentale du râst est la même pour tous les théoriciens, Shalfûn remarque que le genre nahâwand sur nawâ est utilisé dans la descente, ce qui correspond en fait à un phénomène d'attraction mélodique. Les basraf "Râst Tatiyûs" et "Râst °Asim Bey" furent au début du siècle les deux pièces instrumentales les plus jouées dans ce mode. Dans la pratique vocale, le mode râst est utilisé en concurrence avec ses variantes, rarement sous sa forme pure. C'est sous sa forme râst kardân qu'on le rencontre le plus souvent: l'échelle est à peu près identique -bien que le degré buzurg soit un peu élevé, près d'un râst baladî, mais la mélodie explore prioritairement le registre aigu, ne concluant que finalement sur le degré râst.

Dans les compositions ou les improvisations modulant dans les registres medium et grave, ce sont des dérivés de l'échelle de râst qui sont employés, comme le suznâk, que l'on rencontre en Egypte jusque dans l'adân shar°î, l'appel à la prière. L'échelle de suznâk est une pomme de discorde entre les différents analystes, et révèle en fait une évolution du genre higâz entre la fin du XIXe siècle et les premières décennies du XXe siècle. Pour Muhammad Dhâkir Bey, le suznâk est constitué, à partir de nawâ, des notes: sûrî, awg, kardân, muhayyar, sunbula. Khula°î indique les mêmes degrés, tout en précisant que le degré sûrî est un synonyme de tik hisâr. Il ajoute que la plupart des pièces égyptiennes en râst sont en fait composées sur ce mode. Shalfûn conteste violemment l'emploi du degré awg dans son article d'analyse du suznâk, dans la Rawdat al-Balâbil, et condamne ses prédecesseurs sans les nommer: c'est pour lui le degré nim mâhûr <notre mâhûr moderne> = Fa Dièse qu'il faut utiliser. D'autre part, il définit le degré sûrî comme un nom donné par certains au degré hisâr: c'est donc un genre higâz "tempéré", avec des intervalles correspondants à 1/2-3/2-1/2 qui est utilisé par Shalfûn, tandis que des auteurs plus anciens, ou plus turquisants, pronaient l'utilisation du genre higâz gharîb (higâz étrange), terme qu'ils n'emploient évidemment pas encore, puisque cette appelation moderne désigne une forme ancienne de ce genre.

L'antécédence du higâz gharîb par rapport au higâz "normalisé" est affirmée en 1935 par Muhammad Mahmûd Hâfiz:

"Le genre higâz originel est composé des intervalles 3/4-5/4-1/2, car il tire son origine du bayyâtî dans le quel le degré gahârkâh est transformé en higâz. Si l'on utilise le degré kurdî, il faudrait en fait parler de higâz kurd, mais du fait que ce dernier est plus agréable à l'oreille (atrab), il est d'emploi courant parmi les contemporains, au point d'avoir effacé l'ancien higâz <...> Le higâz employé à notre époque, lequel contient un intervalle équivalant à 6/4 de ton, est une nouveauté qui n'a aucune existence dans les ouvrages théoriques classiques".

Le terme "higâz gharîb", d'emploi courant chez les praticiens contemporains, semble être un néologisme dont il est impossible de dater l'apparition. On remarque qu'il est déjà employé par D'Erlanger en 1949 dans le volume de "La musique arabe" consacré aux modes... Comment départager Khula°î et Dhâkir Bey, qui décrivent une échelle correspondant à la théorie ottomane et à la théorie arabe classique, et Salfûn, qui vise à la normalisation des intervalles, ne concevant qu'une seule catégorie de seconde neutre, de type 3/4 de ton? Les pièces enregistrées au début du siècle montrent une alternance entre entre les deux formulations du suznâk, certaines laissant clairement entendre une quinte juste entre sîkâh et awg, d'autres se rapprochant d'un higâz normalisé. Notons que la transposition de suznâk sur le degré gahârkâh était fort fréquente, permettant au voix des ténors un brillant difficile à exprimer dans le registre medium.

Le terme "maqâm râst dilnishîn" ne semble pas avoir été usuel chez les musiciens égyptiens, qui nommaient également "kerdân" (kardân) la construction modale dans laquelle un genre sabâ est placé sur le degré husaynî. Ce procédé aurait été introduit dans la musique cairote par °Abduh al-Hâmûlî suite à l'un de ses séjours à Istamboul, et employé pour la première fois dans le dôr "°eshna w shofna senîn", suivi par Muhammad °Utmân dans "bustân gamâlak". Le mode dilnishîn est utilisé dans les adwâr et dans certains layâlî et mawâwîl, mais ne semble pas avoir été exploité dans l'interprétation des qasâ'id.

Par contre, le maqâm sûrak (ou suzdilârâ) n'est mode principal dans aucun dôr, mais c'est une couleur fréquente dans les qasâ'id improvisées, mesurées ou libres. Quant au mode nayrûz râst, si son nom semble étrangement absent des ouvrages égyptiens du début de siècle, et n'apparait que dans la recension de du Congrès en 1932, il est pourtant une couleur d'emploi très fréquent aussi bien dans les adwâr où il représente une variante de suznâk (un higâz tellement gharîb qu'il en devient bayyâtî), que dans certaines qasâ'id."

أبو علاء
16-06-2006, 12:46
Nothing to add to this learned and detailed explanation except that based on my very limited knowledge of maqams, I have always considered this dawr as dalanshin (dilinshin) and not kirdan and labelled it as such in my posts.
Now, I wanted to complete the above list by a couple of recordings posted by Zeryab in the Zeryab forum - Kadni-l-hawa and Min qabli mahwa-l-gamal:

http://www.zeryab.org/zeryab/showthread.php?t=14927&highlight=%D3%E1%ED%E3%C7%E4+%C3%C8%E6+%CF%C7%E6%C F

You'll remember I mentioned the latter when posting those processed samples of the University of California files and said it would be interesting to compare the recording of min qabli mahwa-l-gamal with the one provided by Zeryab. This was the one I meant and I haven't had time to do it yet. So, if anyone is interested in doing it before me....

Najib
16-06-2006, 13:49
Fred and Abu Aala thanks for the explanation.

@Fred I read Chapter VII (and btw what a joy to see you use S and 0 for Sakteh and real sakteh respectively, this will help finally explain few Iqaa's to foreign people!)

Obviously I will keep referring to it, because it is hard to retain all the info.

fredlag@noos.fr
16-06-2006, 17:21
@ Abu Ala' :

OK, you win. Leaving this awful version of "Fe hawak awhabt ruhi" would be like walking by people trying to escape fire and not even trying to help them. My god, those people at Alhan Zaman are going to drive away the audience from such gems.

And I guess my mission on earth is to make people like Abu Dawud, so, what the heck.

Khod ya sidi.

Odeon 31105 1/2

أبو علاء
16-06-2006, 17:44
روح ربنّا ينجيّك من عذاب النّار.:)


Now, this is too much things to listen to at a time! My god, what will I have to do to cope with all this and come out with meaningful comments?! I'm sorry but that'll take time. Thanks a million, my dear friend. I know I already sent the same sentence, but I've run short of words to thank you

bozeyad
16-06-2006, 20:34
موال : منشي جمالك + سلامي عليك يازمان

غناء : سليمان ابوداوود

سجل لصالح شركة الغرامافون

شكرا

fredlag@noos.fr
16-06-2006, 21:13
ألف شكر يا أبو زياد
ما تسميه &#171;سلامي عليك يا زمان&#187; هو في الحقيقة الوجه الثالث لدور &#171;عشنا وشفنا سنين&#187; المشهور، كما هو واضح في لائحة تسجيلات سليمان أبو داود التي رفعتها منذ يومين، ألم تنزلها ؟
هذه الاسطوانة الجراموفون هي أصلا اسطوانة زونوفون أخذت رقما جديدا من جراموفون حين ضُمّت زونوفون إلى جراموفون
هذا التسجيل لدور عشنا وشفنا سنين هو غير الأوديون الذي رفعته اليوم فهل تملك الاسطوانة الأولى حتى يكمل الدور ونتمكن من المقارنة ؟
ألف شكر مقدما

bozeyad
16-06-2006, 22:05
شكرا عزيزي على التوضيح .. لم اشاهد القائمة الا بعد رفع الاغنية .. نعم لدي الاغنية وسوف ارفعها

Najib
16-06-2006, 22:11
You know what, we should invent a Tarab measuring unit and name it after Frederic.

So Fe Hawak Awhabti Rouhi's Tarab will be 10 Lagrange!!

Of course we will need to do a big benchmarking exercise :)

أبو علاء
16-06-2006, 22:11
محتوى الملفّ يضمّ في ترتيب معكوس قسم الهنك من دور عشنا وشفنا (سلامي عليك) وهو الوجه الثّالث (أو الوجه الأوّل من الاسطوانة الثّانية) والموّال، وهو من نفس المقام (دلنشين) هو الوجه الرّابع، والمطلوب في هذه الحال هو الاسطوانة الأولى (الوجهان الأوّل والثّاني).
شكرا للأخ بوزياد ولي رجاء آخر وهو محاولة رفع التّسجيلات بدرج ضغط أقلّ خصوصا وأنّ هذا التّسجيل بحدّ ذاته جيّد وقد تمّ نقله على ما يرام من الاسطوانة إلى صيغة م ب 3.

fredlag@noos.fr
18-06-2006, 01:17
يا أبا علاء، ما زلنا في انتظار تعليقاتك وملاحظاتك وتقييمك...

أبو علاء
18-06-2006, 01:49
لم يتسنّ لي بعد الاستماع إلى كلّ التّسجيلات وما أمكنني الاستماع إليه فقد سمعته على عجل ممّا لا يكفي للمشاركة بتعليقات دقيقة ؛ ما يمكنني قوله لأوّل وهلة هو أنّ هذا المطرب يبدو من أرباب غناء الدّور بحقّ كما ذكرتَ، وإنّي أذكر أنّ أداءه لمليكي أنا عبدك لم يعجبني كثيرا وربّما كان ذلك بسبب وقوعي تحت تأثير تسجيل علي عبد الباري، كما أنّ أداءه للبلبل جاني قد بدا لي أقلّ إغراء من تسجيلي الصّفتي وحلمي وبصفة أخصّ المنيلاوي، ولكن يبدو لي أنّ مليكي أنا عبدك والبلبل جاني ليسا أفضل ما غنّاه أبو داود ؛ كذلك لاحظت خلال الاستماع إلى عشنا وشفنا أنّه يغنّي غصنا لم يغنّه صالح عبد الحي (وقد كان تسجيله مرجعي الوحيد في معرفة هذا الدّور، أمّا تسجيل عبّاس البليدي فهو لا يختلف عنه) وفيه يبرز مقام الصّبا، ممّا يؤكّد في اعتقادي صحّة نسبة الدّور إلى الدّلنشين رغم أنّ خانة الصّبا في المذهب أقصر وأقلّ ظهورا بكثير منها في مذهب بستان جمالك.
هذا كلّ ما يمكنني قوله الآن، وللحديث بقيّة.

Najib
18-06-2006, 09:15
Until Abu 3alaa comes back with more, few things after listening again to Fe Hawak Awhabt Ruhi:

- He really rules in the Ahat section, very beautiful

- Isn't his style close to Manyalawi?

أبو علاء
18-06-2006, 13:57
اسمحوا لي بالعودة إلى دور عشنا وشقنا أوّلا ؛ وقد سبق لي أن قلت إنّ الصّيغة الوحيدة الّتي أعرفها لهذا الدّور هي تسجيل صالح عبد الحي الّذي يعود عهده إلى الأربعينات أو الخمسينات وتسجيل عبّاس البليدي ولا أذكرأي فرق بين الإثنين، وأوّل ما لاحظته هنا أنّ هذا الدّور كما غنّاه أبو داود يبدو بحقّ توأما لدور بستان جمالك من حيث البناء المقاميّ على أساس الدّلنشين (الابتداء بالصّبا والقفل على الرّاست)، وإذا كان الصّبا عند صالح عبد الحي ينتهي عند كلمة "سنين" لينتقل مباشرة إلى الرّاست، فإنّ أبا داود يظلّ على الصّبا لا يبرحه حتّى انتهاء البيت الأوّل (العجب) ؛ كما أنّه بدا لي أنّه بعد التّخلّص إلى الرّاست يٌبرِز لونا نغميّا آخر هو الجهاركاه إن صدق سمعي (في غيرنا تملّك وصال واحنا نصيبنا خيال) قبل أن يعود إلى الرّاست الخالص في كده العدل يا منصفين ؛ وهذه الحركة الثّلاثيّة هي الّتي تطبع بنية الاستطراد أو الاسترسال (development) من خلال الغصن أو الغصنين مع تغليب الصّبا ؛ ووجود الصّبا "صريحا" بهذه الشّاكلة مع إتباعه بالجهاركاه يحيل على دور آخر عدا بستان جمالك هو دور الوجه مثل البدر تمام (أليس كذلك يا فريديريك ؟).
وقد قلت أيضا إنّي لاحظت أنّ أبا داود يغنّي غصنا أو جزءا من غصن (باعتبار أنّ البيت الثّاني مشطور) لم يغنّه صالح عبد الحي هو :
صبرنا ونلنا المرام
ولاحت دواعي الصّفا
وياما سمعنا كلام
هذا "التّناصّ" (intertextuality) والتّداخل أو الازدواج المقاميّ (راست - دلنشين / صبا - جهاركاه) يذكّرنا بتداعيات أخرى (راست - سوزناك - نيروز في البلبل جاني وقال لي، أو نهاوند - نوا أثر في كادني الهوى...إلخ) لفتت نظري إليها ملاحظات قيّمة من فريديريك، ممّا قد يعني أنّ الحر(ك)يّة المقاميّة سمة أخرى تندرج في ديناميكيّة الإبداع بين الملحّن والمؤدّين فيما يخصّ قالب الدّور وتضاف إلى السّمات الأخرى من تصرّف وزيادة واختيار التّركيز على قسم دون آخر أو لون مقاميّ دون آخر بما يجعل الدّور عملا مفتوحا (حسب عبارة أومبرتو إيكو) في صميم كيانه وبنائه ويجعل أيّة محاولة للتّجميد أو التّثبيت أو البحث عن "أصل" ثابت ومقابلته بنسخة "منحرفة" أو "مسخ" يعني ببساطة عدم تمثّل لفلسفة القالب وخصائصه.
الملاحظة التّالية تخصّ صوت أبي داود وأسلوبه، وقد تساءل نجيب إن لم يكن له صلة بالمنيلاوي، إلاّ أنّ ما خطر لي هنا هو بالأحرى وجود صِلات مع سلامه حجازي، أراها ظاهرة في هذا الدّور بالذّات، في مستوى خامة الصّوت نفسها وفي مستوى بعض التّقنيات مثل المرواحة المفاجئة بين الجواب والقرار وكذلك التّرجيف (إن كنت أحسنت فهم مدلول هذا المصطلح الوارد في أطروحة فريديريك) والشّبه فيما بدا لي بيّن في قسم "صبرنا يا عيني ونلنا المرام" وفي "يا زمان عليك".

أبو علاء
18-06-2006, 15:52
بعد الاستماع إلى مثلك إذا حكم بالعدل تأكّد عندي أنّ ما بدا لي من صِلات بين سليمان أبي داود وسملامه حجازي ليس مجرّد وهم من تصوير خيالي أو ظاهرة عابرة بل هي سمة مؤكّدة وثابتة : انظروا إلى خانة باللّواحظ يوم د 5' و30" فهي خانة "حجازيّة" بحتة وكذلك "قلبة" القرار في يانا يوم يانا يوم د 6' و52".
أمّا عن صلته بالمنيلاوي فقد تكون في كون غنائه مطبوعا بطابع "جماليّات الوصل" (continuity) الّتي سبق لنا الحديث عنها دون "جماليّات الفصل" (discontinuity) ممّا يجعل موقعه الجماليّ في خطّ المنيلاوي - الصّفتي من هذه النّاحية، خطّ المطربين الللاّهين الّذين يقوم غناؤهم، ومن ثمّ الطرّب عندهم، على متعة الوحدة المتكاملة (الدّور - القِسم - الجملة) لا على حرُقة الفصام والتّشظّي والتّفجٌّع الوَلِع بلوعة اللّحظة (الكلمة - "المفردة" النّغميّة)... ولا بأس إن غلب قسم على آخر وأدّى التّوسّع في الأوّل على اختزال الآخر مثلما حدث في مليكي أنا عبدك (ونراه هنا يمرّ بسرعة على البيت الأخير "وليه بقى تلاويعك وهجرك...").

fredlag@noos.fr
19-06-2006, 01:15
عزيزي أبو علاء، كيف لا أوافقك ؟ نعم، بين سليمات أبو داود وسلامة حجازي رابط ملحّ وإن كان الأول يميل نحو الجانب اللعبي المرح والثاني أقرب إلى عبد الحي وأبو العلا (ما أشبه أداؤهما لدور سباني سهام العين...) من ناحية اللون الفجيعي المأساوي المضطرب، والجملة الحجازية التي أشرت إليهل في مثلك إذا حكم مقنعة تماما. كذلك ستجد في في هواك أوهبت روحي نفس الانتقال من طبقة إلى طبقة الذي أكثر منه الشيخ سلامة.
أما من ناحية درجة الطرب في دور في هواك أوهبت روحي، فلست من عشاق هذا الدور مثل نجيب وكنت أستمع إلى الدور اليوم باحثا عما يزعجني فيه، وأتراني حددت سبب ضيقي : يبدو لي أن سليمان، على خلاف عادته، ينشّز قليلا في الوجه الأول، يستدرك تماما في الوجه الثاني، ثم يعود إلى شيء من الاضطراب في الدوزان عند الليالي الخاتمة، فهل تشاطرونني رأيي؟
كيف لا أوافقك، يا أبا علاء، على اعتبار الدور عملا مفتوحا بالمعنى الذي عرّف عليه أومبرتو إيكو ؟ نعم، نعم، من العبث التفتيش عن الصيغة المُثلى، عن النموذج الذي يجب التقيد به. نعم، الانتقالات المقامية نفسها تبقى افتراضية، النوا أثر يمكن إبداله بالنهاوند والشوري بالنيروز وقد يطول الصبا على حسيني عند هذا ويقصر عند ذاك، وهذا ما أدى نداء أبو مراد إلى التحدث عن الدور كصيغة رحمية في رسالته التي لم تُنشر مع الأسف.
ملاحظة أخيرة : انتبهت في وسط تماريني الرياضية (الضحك ممنوع)، وأنا أرفع حديدا، إلى الجملة الأخيرة في دور زاهي جمالك، بعد الآهات، تلك التي تبدأ عند 6’07 وتنتهي عند 6’32، فحتى إن كان أبو داود «خطف نفسه» كما يقول المقرئين، يبقى أنها جملة بديعة بديعة، وأنها تُظهر جليّا إحدى خصائص أبو داود الثابتة في أدائه للأدوار، وهي الربط بين الأقسام الملحنة على العقد الثاني الفوقاني والأقسام الملحنة على العقد الأساسي التحتاني في جملة واحدة من الجواب إلى القرار، فهذا تماما ما يفعله في كادني الهوى، حيث أنه الوحيد الذي يربط في قسم بالحسن ده بالطبع أميل ياللي تلوم ده شيء بالعقل بين الجملة الراست على كردان والجملة النهاوند على راست، في جملة شاملة مطربة تلمس درجة رمل توتي وتنزل كل السلم إلى الراست.
رحمك الله يا ابو داود. سأبحث غدا عن مواقع انترنت لليهود المصريين، عسى أن أجد شيئا وانشر إعلان بحث عن أحفاد سليمان أبو داود. هذا إن كان فعلا يهوديا، أما إن كان مسلما، فهل من جدوى في إنزال إعلان في الأهرام ؟؟؟

Najib
19-06-2006, 13:27
بأي دقيقه في البدايه وبأي دقيقه في النهايه؟

وعلى فكره الناي جميل جدا في النهايه قبل العود

fredlag@noos.fr
19-06-2006, 19:53
problematic spots for my ear (not necessarily true, just a feeling) :

0:49
1:10-1:14
2:55-2:59
3:18-3:20
6:00-6:02

Hattouma
20-06-2006, 09:07
دور عشنا و شفنا
فيه تصرف في الكلمات أيضا
فعلا مثال ممتاز على على مرونة القالب و التصرف والمفاجأات في دور محفوظ....
زاهي جمالك به آهأت راقصة كادت تجعلني أرقص في الشارع
(الاستماع لأدوار في الشارع غلط:)
ايه الحلاوةدي يا عم سليمان لم انتبه له حتى الآن
حاضر
يحضرلك الخير
لا أتذكر وجود سليمان بموقع اليهود المصريين بنيويورك
الرجل فعلا غامض تماما

Najib
20-06-2006, 10:59
جانب وزير القوالب الغنائيه

فريديريك باشا الشوان

لقد إنزعج موكلنا سايمان أفندي أبو داوود من إتهامكم له بالنشاز و تقلقلت عظامه في قبره الذي لا يريد كشف مكانه حتى الآن

ولقد عرضنا على موكلنا فرصة حل هذه المشكله بواسطة الأجتماع به عبر جلسة تحضير أرواح ولكنه رفض بأعتباره دائما حاضر

وهو يريد أن يضع هذه القضيه أمام القاضي الصارم العادل محسن باشا القيرواني ويقبل بما تبت به محكمته

وأقبلوا منا أعطر التحيات

نجيب أفندي العواد
مستشار وزارة السكك المقاميه

أبو علاء
20-06-2006, 13:29
لا أحبّ مخالفة فريديريك الرّأي خصوصا وأنّي صرت أثق بدقّة تمييزه إلى حدّ بعيد، ولكن على حدّ ما يدركه سمعي وهو محدود لا محالة لم أتبيّن أيّ نشاز في أيّ من المواضع المذكورة، ربّما بدا الصّوت غير مستقرّ بعض الشّيء في موضع أو موضعين على الأكثر (ولست حتّى متأكّدا من ذلك) إلاّ أنّ ذلك قد يكون راجعا إلى التّسجيل نفسه لا إلى وهن في صوت أبي داود.
هذا الدّور (في هواك أوهبت روحي) ليس فيه ما يبدو للوهلة الأولى مغريا خصوصا وأنّ السّكون هو الغالب عليه دون الحركة كما أنّه في مبناه مماثل لأدوار البدايات الّتي سبق الحديث عنها والّتي هي أقرب إلى بناء الطّقطوقة حيث تتكرّر نفس الجمل اللّحنيّة بين المذهب والدّور أو الأدوار (الغصن/الأغصان)، ومن هنا جاء فيما أعتقد ضجر فريديريك منه، وقد كان ردّ فعلي مماثلا تماما إزاء دور يا حليوه (رايح فين) يا مسلّيني ؛ وهذه الأدوار لا يمكن أن يشدّنا إليه بحدّ ذاته إلاّ أن يحمل عبءه مطرب متفوّق مثل محمّد سالم العجوز في يا حليوه...
مع ذلك فإنّه يبدو من الفئة التأخّرة (زمنيّا) أو المتطوّرة (لحنيّا) بين تلك الأدوار أوّلا باعتبار تعقّد الجملة الأساسيّة رغم تكرارها وثانيا بدليل الاشتمال على قسم من الآهات وإن خلا من الهنك.
يضاف إلى ذلك بعض السّمات المقاميّة الفريدة (على الأقلّ سمتان)، فهو وإن كان من مقام الرّاست فإنّه هنا يبدو راست من نوع خاصّ يقوم على الجمع بين الجواب والقرار في نفس الجملة باعتبار ذلك الجمع حركة ثنائيّة في صميم الجملة اللّحنيّة وليس مجرّد حِليَة حجازيّة (نسبة إلى سلامه حجازي) كما يتّسم هذا الرّاست بإظهار جنس الجهاركاه (يذكّرني بعلى روحي أنا الجاني) والسّيكاه (تقسيم النّاي والعود الختاميّ) إن لم تخنّي أذني حيث لا عِلمَ أعتدّ به، وقد ذكّرني هذا اللّون بمقام تونسيّ (رغم أنّي لست خبيرا بالمقامات التّونسيّة) يسمّى الأصبهان ؛ أمّا السّمة الثّانية فهي اقتران الرّاست بالحجاز في البنية اللّحنيّةالأساسيّة مع احتفاظ كلّ مقام باستقلاليّته، أي دون أن يمتزج المقامان أو يشتبكا في جملة واحدة ليصير المقام سوزناك.
بقيت ملاحظة تخصّ "حاضر" : لقد سبق لفريد أن شرح (ضمن الأطروحة) أنّ شركات الاسطوانات كانت تجتهد في إحاطة المطرب خلال تسجيل الاسطوانات بجوّ يقارب قدر الإمكان الجوّ الّذي اعتاده فيما كان يحيي من سهرات باعتبار ذلك الجوّ شرط لازم للسّلطنة وبلوغ الطّرب وأنّها كانت تتّخذ لذللك مستعمعين مأجورين (المطيّباتيّة) وأنّه رغم ما في ذلك من اصطناع ظاهر فإنّ ذلك لم يكن يمنع من أنّ ذلك الجمهور من المستمعين كان أحيانا يطرَب لما يسمع بحقّ فتكون آهاته وتعليقاته عبارات استحسان صادق لا مجرّد أداء لدور مخطَّط له مدفوع أجره، إلاّ أنّي أعتقد أنّ هؤلاء المطيّباتيّة في تسجيلات أبي داود لم يكونون يخرجون في معظم الأحيان عن مجرّد أداء المهمّة الّتي جُلِبوا من أجلها، لذلك كانت جملهم منمَّطة وكذلك ردود أبي داود نفسه إلى حدّ من الاصطناع الواضح يثير الضّحك (انظروا مثلا كيف يقول له أحدهم في بداية الوجه الثّاني من دور مثلك إذا حكم بالعدل "يا بو داود ارحم من فضلك" ويردّ هو "حاضر"، فاللّهجة هنا والنّبرة الّتي تُلفَظ بها الجملة أبلغ من أيّ كلام).

Najib
20-06-2006, 14:12
يا منصفي
:)

Speaking of Isfahan, definitely different that the Asbahan you mentioned, I prepared a mini study on this makam.

Please have a look at:

http://www.zamanalwasl.net/forums/showthread.php?p=7168#post7168

أبو علاء
20-06-2006, 14:41
I've just seen it and I see what you mean. At least, I know that version of Ya ghazali by Nadrah and I readily admit that it is difficult to grasp, let alone to retain, for an ear accustomed to Arab music, thus easily brought to the closest familiar modal structure.

أبو علاء
20-06-2006, 17:12
أعرف أنّي تأخّرت كثيرا في التّعليق على هذه "الحزمة" من أدوار سليمان أبي داود، ولكن ما العمل والحال كما يعرف الإخوان فريد ونجيب ؟
ها قد حان إذن دور آخر هذه الدّرر ألّتي أتحفنا بها الفريد : زاهي جمالك فتنّي.
وأوّل ما يقال هنا أنّ أداء سليمان أبي داود عامّة متأرجح بين الأداء اللاّئق الّذي يفي بالغرض لا غير كما كانت حاله في دور في هواك أوهبت روحي، وهو ما أوافق عليه فريديريك، وربّما أيضا في مليكي أنا عبدك والبلبل جاني وقال لي، وهو ما لا أظنّ فريديريك يوافقني عليه :) ، وبين التّميّز بل والإبداع مثلما حاله في كلّ من يعشق جميل ومثلك إذا حكم بالعدل وفي دور زاهي جمالك فتّان بالذّات، وقد يعزى هذا التّفاوت في الأداء إلى عوامل عديدة لا أرى أبا داود ينفرد بها منها حاله ومزاجه أوانَ التّسجيل ومنها علاقته هو بالدّور ومدى بلوغ تلك العلاقة حدّ التّجاوب بل والتّحاور ومناسبتها لإلهام المطرب وجعله يعيد إبداع الدّور من جديد بدل الاكتفاء بنقله وتكرار قراءة غيره له.
ومن الواضح أنّ هذا الدّور من الأدوار المؤاتية لقيام مثل تلك العلاقة الخلاّقة، ولقد ذكر لنا فريديريك أنّه مجهول ملحّنه، ولَكَم ذكّرني نفسي حين تساءل أيكون لداود حسني أم محمّد عثمان إذ شأني مثل شأنه، إذا ما أعجبني دور (وكثيرا ما يكون مقامه البياتي) ولا أعلم من يكون صاحبه أجدني أتساءل بصفة شبه آليّة أتُرى يكون لداود حسني أم محمّد عثمان ؟ :)
وأداء أبي داود في هذا الدّور إبداع متّصل من أوّل جملة المذهب (فاتنيّ 0' 42" وذلك النّزول اللّطيف رغم أنّه ليس غير مألوف) حتّى قفلة الشّوري الأخيرة، وهذه بعض المواضع الّتي لا بدّ أن تلفت السّمع :
بدااا 1' 04"
آاه 1' 24"
تدّلّع 2' 15" - 2' 34"
استطراد الدّور علشان ماحبّك تدّلّع ده انا قلبي مشغول ومولّع (شوري في آخر الوجه الأوّل ثمّ راست) وخصوصا آهاته العجيبة بما في ذلك همومه بالرّجوع إلى البياتي عبر الشّوري 6' 24" ثمّ العدول عنه والتّوقّف من جديد عند الرّاست قبل القفلة النّهائيّة.
ولقد خضنا خلال حديث سابق (خلال الحلقتين السّابقتين من هذه السّلسلة) بمقارنة أبي داود بغيره من مراجع الدّور وانتهينا إلى وجود وشائج عديدة بينه وبين سلامه حجازي، وقد وجدتها مؤكّدة في هذا التّسجيل الّذي لا يكاد فيه صوته يأتي لحظة واحدة خلوا من مختلف أفانين التحلية، إلاّ أنّنا اتّفقنا أيضا على أنّه لا ينتمي إلى خطّ الطّرب التفجّعيّ (التراجيديّ) الممثّل بحجازي - حلمي بل إنّه إلى الخطّ المقابل، خطّ الطّرب الجَذِل اللاّهي (المنيلاوي - الصّفتي) أقرب، وهو ما يتأكّد هنا بوضوح في طريقة تناوله للدّور وقراءة جمله وأقسامه، بل إنّنا نجد في حِلياته نفسها أصداء للمنيلاوي قدر ما نجد بصمات حجازي.
وبعد، لك الحمد والشّكر يا ربّ ؛ لقد أطعمت فأشبعت يا فريديريك.

Najib
20-06-2006, 17:30
أبليت البلاء الحسن في التحليل يا أبا المحاسن

وأمام هذه الحزمه من تسجيلات عمّي سليمان فعلا أحس أني أمام أنسان ينتحل شخصيات مختلفه فالشبه الذي أشرت إليه مع حجازي فعلا موجود وواضح والشبه الذي أشرنا إليه سويه مع المنيلاوي أيضا موجود والمستوي يتأرجح بين العادي أو المضجر و الفائق الطرب

لاشك عندي أنه في الإجمال كان إنسانا سعيدا طيّب الله ثراه

وألف شكرلك يا فريديريك على هذه الدرر المجيده

fredlag@noos.fr
20-06-2006, 22:11
short answer, in English (I do have an Arabic/French keyboard, but typing in arabic takes me 4 times more time than in latin script, not the language, just where the f... keys are).
— Fe hawak awhabt ruhi : What can I say : lam artah li hadhihi al-gumal, I almost *never* feel the old generation is out of key, except in *one* record by Abd al-Hayy Hilmi in which I suspect he was just drunk, and this one, but this is probably not really out of key, just this particular maqam rast I'm not really used too. I don't believe this is due to the record itself, because the problem for me is always in the second 3iqd, it is really his notes I don't understand or get... Ma 3alena, ana mesh hegga, we hatman ana awwel wahed beynashshez fel ghuna.
— Zahi gamalak fatanni (not fatt&#226;n) is indeed one of Abu Dawud's best ever, but I'm keeping some other stuff for the future...
Abu Dawud was still alive in 1921, and still mutrib afrah recognized in the profession, that much is sure. But why did he stop recording ?
Let us not forget as well that the charm of his recording is also directly related to the excellence of the accompanying takht, both 3ud and nay are clearly performing amazingly in all his renditons, which gives a special taste to his Odeon discs, which is not easily found in the few Zonophone he did that I heard.

أبو علاء
20-06-2006, 22:40
Sorry, Fred. Error corrected. Of course, fatanni, it was just a distraction on my part. This rast is indeed funny and quite unusual, that's what I tried to explain in my comment. Concerning the 'ud and nay, they are indeed outstanding in these recording. By the way, I know you practically ruled out the possibility hinted at by Zeryab as to 'abu Dawud being his own 'awwad, but I spotted in that book on Sami Shawwa Zeryab posted recently a couple of mentions of "takht 'abu Dawud" in Alexandria. Was it a common practise to have the takht labelled after a singer instead of a musician?

Najib
21-06-2006, 13:07
@Fred with respect to your accurate ears that I respect a lot, yes, you can feel that he is "attempting" to do something in the passages that you mentioned, maybe introducing a talween as when some mutribs do in preparation to go to sikah baladi or any of the weird baladi variations, so yes you can feel that he is not really in Makam Land there, I agree. We don't have to classify that as nashaz, but I guess the bother is that he is doing something that you can't really pin to a certain gins, etc. Something that the ear isn't used to.

Salamat