مشاهدة جميع الاصدارات : Abu al-Ila Muhammad - Wa Haqqika (alternative bayyati version)
fredlag@noos.fr
16-01-2007, 22:29
@ Abu Ala' : you're gonna have a lot of Abu al-Ila to listen to, then...
كل الهواة يعرفون قصيدة وحقك أنت المنى والطلب للإمام الشبراوي، سواء بصوت أم كلثوم أو بصوت أبو العلا محمد، أو أصوات أخرى، وهي نموذج للقصيدة على الوحدة في طورها الأخير، قبل تحول هذا القالب إلى نوع من مونولوج باللغة الفصحى على أيدي القصبجي والسنباطي وعبد الوهاب.
وكون وحقك أنت المنى والطلب قصيدة ملحنة، تعتمد على انتقالات مقامية محددة وثابتة، يشهد به ليس فقط تشابهُ صيغ المقلدين، بل أيضا تشابهُ صيغتَيْ جراموفون وبيضافون بصوت الشيخ أبو العلا نفسه
هذا ما يجعل من هذا التسجيل حدثا عجيبا ومحيرا : إنه تسجيل شركة مشيان للقصيدة بصوت الشيخ، ولكن على لحن مختلف تماما ومقام آخر (بياتي بدلا من هزام). من قرأ كتاب أحمد الجندي «رواد النغم العربي» (دمشق ، دار طلاس، 1984) وجد فيه أن قريحة الشيخ كانت تُملي عليه أن يطلب من التخت دولابا في مقام معين قبل أن يطلق العنان لخياله ويرتجل، ولكن تشابه الصيغ بين تسجيلات جراموفون وبيضافون في عدد من القصائد يكذّب هذه الرواية، أو على الأقل يوحي بأن في قصائده ما كان ملحنا،إلى جانب ما كان مرتجلا تماما،
فما مكانة هذه الصيغة إذن ؟ هل هي نزوة طريفة أراد أبو العلا أن يثبت بها قدرته ؟ هل هي عبارة عن مسودّة أتت قبل الصيغة المشهورة؟ لا إجابة عندي عن هذه التساؤلات، أولا لأني أجهل تاريخ التسجيل لعدم توفر كتالوجات مشيان، وأنتظر الغوث من أصحاب الإغاثة في هذا المجال.
لاحظوا من ضمن أجمل المواقف
wa-li fîka ya hâgiri 0’58-1’10 with amazing kollo sabb
fa-'inni muhibbun kama qad 3ahidt 3'05-3'16
zâna minka l-gabîna wa-awda3a fîhi bint al-3inab 6’24-6’33
Abû l-‘Ilâ Muhammad
qasîda / Wa-haqqika anta l-munâ wa-t-talab, alternative bayyati rendition
Mechian 393 1/2, two sides, date unknown, help wanted.
غالبا، لكثرة ما رست الصيغة المعهودة في أذهاننا، من الصعب استساغة هذه الصيغة عند أول استماع، ولكن لا بد من الاستماع إليها مرات ومرات حتى تتجلى عبقريتها الفائقة
ونادرا ما سمعت صوت أبو العلا إلى هذا الحد محكم العفقات ، شجيا ، مليئا بالبكاء المؤثر
Hattouma
17-01-2007, 09:33
يالها من مفاجأة!!
مشيان كان وقتها الذهبي سنين الحرب لكن الله أعلم
But how can I start a working day after listening to this, he almost had me crying!
Fred,
This is a legendary performance indeed. Yes it takes few listenings to sink in, but it’s out of this world.
To my ears his sadness correlates to Hijazi's sadness when performing.
Thanks
أبو علاء
17-01-2007, 20:25
لقد وعدت الفريد مساء أمس أن يكون أوّل ما أقوم به اليوم في المنتدى الاستماع إلى هذا التّسجيل النّفيس والتّعليق عليه، ولئن تأخّرت السّاعة فإنّ ذا أوّل عمل مُجدٍ لي هذا اليوم عدا إجازة الأعضاء الجدد وحذف المتسلّلين من أصحاب إعلانات العقاقير و"القروض الميسّرة" والدّعارة...
وأوّل القول، وإن كان من البديهيّات، هو ما لهذا التّسجيل من قيمة فريدة لا باعتبار عدم شيوعه أو حتّى شيوع ذكره كلحن ثان لعمل اعتدنا سماعه بلحن ومن مقام مختلفين فحسب (وكم رأينا من أمثلة ذلك بدءا بصيغة دور بعد الخصام حبّي اصطلح النّهاوند الّتي سجّلها أبو العلاء نفسه ومرورا بقصيدة غيري على السّلوان قادر الّتي سجّلها النّقشبندي من مقام الرّاست ولحن لور دكّاش المفاجئ لقصيدة الهوى والشّباب ووصولا إلى عش أنت إنّي متّ بعدك...)، وذلك أنّ هذه القصيدة إلى جانب قصيدة أراك عصيّ الدّمع قد غدت بمقام القصيدة-العَلَم لفرط انتشارها واشتهارها بالصّيغة الّتي اعتدناها (من مقام الهزام) فإذا هي فضلا عن كونها نموذجا دالاّ على الجنس (جنس القصيدة شبه المرتجلة أو نصف الملحّنة على الوحدة) قد صارت في عرف الجمهور إلى جانب بعض العناوين الأخرى النّموذجيّة (دور يا ما انت واحشني وموشّح ملا الكاسات وسقاني) شاهدا على فنّ الطّرب أو موسيقى النّهضة بأسرها ؛ فأنّى للمرء أن يتوقّع سماع قصيدة استقرّت في الأذهان ورسخت صورتها اللّحنيّة في الذّاكرة الجماعيّة بمثل ما كان من شأن هذه القصيدة بلحن غير ذلك اللّحن المألوف ومن مقام غير المقام الأوّل ؟ وما بالكم إذا ما انتفى عنصر الفاصل الزّمنيّ أو الشّخصيّ المسّوغ لذلك والممهّد له في آن باختلاف تاريخ اللّحن واختلاف مبدعه ومؤدّيه في آن (خلافا لجميع الأمثلة الّتي سلف ذكرها) ؟...
هذا الخروج عن المعتاد ومخاتلة توقّع المستمع هو ما أسبغ على هذا التّسجيل قيمته الفريدة الّتي حقّ للفريد أن يباهينا بها (كما أراه قد وفّق في وصفه بالنّزوة بين احتمالات التّأويل الّتي أوردها) وهو ما يستحيل على الفور عقبة كأداء تحول دون استئناس السّامع بما يسمع إذ يبلبل عليه مراجعه ويعطّل إمكانات "الانطراب" (إن جازت هذه البدعة اللّفظيّة) ومَلَكات التّقويم عنده في آن (وأحسب أنّ الطّرب إنّما يتحقّق في نفس السّامع بواسطة مزيج محكم من "المتوقَّع" و"المفاجِئ")، ومن ثمّ كانت الحاجة إلى معاودة الاستماع والصّبر عليه لحصول الاستمتاع والوصول - بعد تجاوز وقع المفاجأة - إلى تمثّل "المادّة" الجديدة وتدبّر أدوات تعييرها مثلما نبّه الفريد عن حقّ وأيّده في ذلك النّجيب.
بيد أنّي أحسب أنّ أوّل "المتضرّرين" من جرّاء هذه المباغَته المتأثّرين بفعلها دون المستمع هو المطرب - الملحّن (أبو العلاء) نفسه، أو هكذا بدا لي من خلال ما خيّل لي من قلق في أدائه المبتدَع هذا وكأنّه قد عصى عليه التّخلّص من طيف "اللّحن والمقام الأصليّين" ؛ ويظهر ذلك إن صدق سمعي في مستوى تركيب الجملة وفي مستوى القفلات، وهو ما سأعود إليه بعد برهة.
ولكن دعوني أتوقّف حينا عند المقام ؛ فهل هو البياتي الّذي اعتدنا مصوّرا على النّوى (أو لعلّه جواب الحسيني ؟) مثلما كان يحدث كثيرا في اسطوانات العقدين الأوّلين من القرن الماضي (عبد الحي، يوسف...) أم هو العشّاق التّركيّ الّّذي حاول النّجيب أن يشرح لنا وجه اختلافه عن البياتي العربيّ المصريّ ؟
لست أملك الأدوات الفنّيّة الّتي تتيح لي جعل هذا السّؤال خبرا إلاّ أنّ هذا السّؤال قد خطر ببالي وفرض عليّ نفسه منذ الاستماع الأوّل إلى القصيدة.
قلتُ إنّ أبا العلاء يجد أقصى الصّعوبة في "التّحرّر" من الأنموذج الّذي كان قد اصطنعه لنفسه ولمستمعيه في تناول هذه القصيدة ومفارقة طيف المقام الأصليّ، وذكرت للدّلالة على ذلك تركيب الجمل واللّحن وطبيعة القفلات ؛ وهو ما يتّضح من البيت الأوّل ومن ذاك الانكسار العجيب الغريب في مستوى كلمة "والطّلب" د 0' 31"، وحسبكم أن تحاولوا محاكاة الجملة كي تتبيّنوا صدق ما أقول (لقد حاولت ولم أفلح بسهولة أو لم أفلح البتّة)، وإنّي لأدرك أنّي أطرق هنا أرضا ملغومة، فأفيدونا يا أصحاب الآلات ومدارج المقامات ألا تكون الدّرجة الّتي يعلّق عندها جملته حين نطق "الطّلب" دون درجة ارتكاز المقام هنا بدرجة أو درجتين ؟ وهل يمكن أن تكون تلك الدّرجة السّيكاه أم هي الرّاست ؟
وإذا ما كان "الالتفات" إلى "المقام-الظّلّ" خلال هذه الجملة الأولى (صدرالبيت الأوّل) في مستوى القفلة فإنّ ما يحدث في الجملة الثّانية (العجز) "وأنت المراد وأنت الأرب" د 0' 36" - 0' 42" هو عكس ذلك تماما، إذ تبدو الجملة (أو بالتّحديد حشوها) فيما عدا قفلتها ممّا يمكن اعتباره جملة "محايدة" مقاميّا لا يختصّ بها مقام البياتي ويمكن أن نتصوّرها بيسر في نسيج جملة سيكاه أو هزام أو راست، وهو ما أحسب أنّ أبا العلاء قد أحسّ به فاجتهد في تداركه بإبراز البياتي في القفلة ونَبرها على نحو غير متوقّع في مستوى "الأرب"...
وينخرط في نفس السّياق فيما أرى إن لم نشأ اعتبار ذلك مجرّد مصادفة كون السّيكاه (أو عوارضه/فروعه) كاد يكون المقام الوحيد الّذي يخرج إليه أبو العلاء، وأوّل خروج صريح هو ذاك الّذي يطالعنا به مند د 1' 46" في "وأعرض عن عاذلي في هواك" وإن كان لا يقفل عليه، في حين جاء الخروج الثّاني إلى ما تعلّمت من الفريد حديثا أنّه المُخالِف د 2' 20" - 2' 35" ثمّ 3' 23" - 3' 43" (وقد ر|أينا أنّ المخالف من التّلوينات الملازمة للسّيكاه - الهزام - العراق) قبل أن يخرج إلى السّيكاه نفسه (وأعتقد أنّه السّيكاه الخالص الّذي يبحث عنه النّجيب وقلّ ما يجده في الغناء العربيّ)د 5' 18" - 5' 56"...
ولاحظوا أنّنا لا نجد أثرا للعجم أو الصّبا أو الرّاست او النّهاوند أو الحجاز سوى تلوين الشّوري د 6' 26" - 6' 48" قبل الرّجوع إلى البياتي.
وأرجو أن لا يساء فهمي وتؤوّل هذه القراءة على أنّها تقلّل من "حيلة" الشّيخ المقاميّة أو قدرته على الإبداع فيما يطرق من نغم والحال أنّها تثبت من حيث لا تعلن عكس ذلك، وحسبي الإشارة إلى جملتين بديعتين من صميم البياتي د 1' 29" - 1' 40" (للّه ما أجمل "السّماء" في "نجم السّماء") و د 6' 58" - 7' 10"... وغاية ما قصدته هو اختبار فرضيّة مفادها أنّ النّموذج المؤسّس لا يفرض سلطانه على السّامع وحده بل إنّ جبروته يطغى على القائل أيضا أو يبتدئ به.
ولا أريد أن أبدو بمظهر من يتعسّف على المادّة عسفا ليخضعها لنظريّته ناهيكم وأنّي أقبلت على الاستماع دون أيّة مقدّمات نظريّة وأّنّ هذا التّحليل هو ما خطر بفكري بعد الاستماع، إلاّ أنّي قد خيّل إليّ أنّ أعضاء التّخت كانوا واعين بعبء انجذاب أبي العلاء إلى لحنه الأصليّ وكانوا يجتهدون في إبراز المقام الحاضر طيلة التّسجيل.
بقي أن أؤيّد النّجيب في ملاحظته بخصوص صلة الأداء في بعض المواضع بأداء سلامه حجازي.
fredlag@noos.fr
17-01-2007, 21:08
@ Abu Ala'
كل الأمثلة التي سقتها لتقوية فرضية أن هذه الصيغة هي نزوة هدفها إثبات حذق أبو العلا، وأن الشيخ بالرغم من جمال هذا التسجيل ينجذب إلى الصيغة الأصلية كما تخضع المادة إلى الجذب الأرضي، أمثلة مقنعة، ويصب كذلك في هذه الخانة كون تسجيل جراموفون «المرجع» من سنة 1912، وكون فترة نشاط مشيان فترة الحرب العالمية. غير أني لا استبعد تماما فرضية المسودة، ولكنها تأتي حتما في المرتبة الثانية، إذ أن معالجة المسيرة اللحنية في هذا التسجيل هي حتما معالجة منوطة بمقام السيكاه-هزام في المدرسة المصرية.
حقا، أتذكر أن أول انطباع انتابني عند الاستماع إلى هذه الاسطوانة التي كان المرحوم عبد العزيز العناني خصّصها لي مفاجأة، هو أنها صيغة بمثابة «سلبية» للأصل، بالمعنى الفوتوغرافي للكلمة، إذ أن ميزة الصيغة المعهودة هي التلاعب بين الارتكاز على درجة السيكاه (إن اعتبرنا جدلا أن الركوز هو السيكاه، وكما أسلفت عادة المطربين تصوير المقامات) والارتكاز على درجة النوا التي تكون ركوز عقد بياتي، فإن تسجيل مشيان يتذبذب كذلك وكما أشرت بين البياتي والسيكاه، ويتجنب حتما أعراف التطوير عند القصيدة البياتي.
ولكن يتولد جمال فائق عن هذا الصراع الدائر بين ما استقر في ذهن الشيخ من منهج ثابت، وما يحاوله من الخروج عن مألوفه، وأراه موفقا ليس لأنه استطاع أن يتحرر ويأتي بما لا صلة له بالأصل، بل بالذات بسبب التفاعل الحاصل بين الصيغة المألوفة وهذه النزوة.
وأنوي في القريب العاجل رفع ملف مختلف يمثل فشلا ذريعا في محاولة مماثلة، بالرغم من عظمة المؤدي... وللحديث بقية.
ps1 : daragat al-rukuz fi 0'31 is rast in the vocal line, but the takht says sîkâh.
ps2 : as for "mukhalif", this is NAM's responsability... But I love the name !
ابو ناصر الشايجي
22-01-2007, 12:20
الف شكر استاذ الفريد على هذا التسجيل النادر والبديع
I listened to this version, and I just want to add that abu-alaa, although he continuously denies he is an "educated" listener, but he is no less than any other formally-educated listener .. I have never read such accurate description of this performance, to my surprise, the same feeling I had when I first listened to this recording. Abu-alaa proves he is one of the most sensitive listeners of this era of music on this forum.
Even a naive listener like me had this "weird" feeling, that the "ghost" of the original version is haunting him in this wild "on-the-spot" bayyati flick.
As for Fred's and abu-alaa's expert analyses of the ajnas and maqams here .. this will take me forever to digest, only if I understood it in the first place!
Fred,
To my ears his sadness correlates to Hijazi's sadness when performing.
Excellent observation Najib, you are no less sensitive listener than abu-alaa too.
I am not a big fan of Hijazi's qasaed .. but his Adwar is in another league of their own.
يا جماعة الخَيْر،
لا يُهِمّ كثيراً أيُ التسجيلين أحدث لكن التسجيل المطروح هنا في قِفله ما هو إلا مُداعبة لِلحن العوازل الذي كان يُرتَجل على أساسِه القصيدة على ضرب الوحدة في المَظاهِر الخَمسة، (1)سيكاه، وهو اللحن الأصلي لدور العوازل، (2)دوكاه بياتي مُصورا على درجة النوى إذا كان المُتَرَنّم رجلا كما هي الحال هُنا (والنوى ليس المقصود بِها درجة سول على البيانو لكن الدوزان الكائن للآلات المصاحبة وهو الواضح في كمنجة الشوّا في التسجيل المطروح)، (3)والرست (4)والصبا (5)والحجاز أيضا، الذي كان يُرنم على أساس لحن العوازل مُلَفّقا عليها القصائد على ضرب الوحدة
أما جملة «ولي فيك يا هاجري صبوة» فهذا ليس مقام مُخالِف وإنما رمل وهو المُلازم للصبا في مَظهر الدوكاه (المُصور على النوى في حالتِنا)، والعروج إلى السيكاه من الدوكاه أمر طبيعِيٌ جِدّاً في التقليد الموسيقِي الشريف المشرقِي كما نستمع دائما في اسطوانات الشيخ يوسف على سبيل المِثال، بل إن الشيخ يوسف أحيانا ينتقل إلى مَظهر دوكاه بيات من الدرجة الرابعة أو الخامسة من الدرجة التي بدأ عليها، فعِند المشايخ لا يوجد المُراعاة للآلات في الانتقالات النغمية كما هو الحال في السائد في موسيقى الثلاثينانيات وصعوداً.
رُجوعاً إلى ما نَحن فيه، فسواء تشابه تسجيل بيضافون مع تسجيل جراموفون أو مشيان ، هذا لا يعني أن القصيدة في أصلها ثابِتة ؛ فيمكن أن تَكون النزوة هي إعادة تسجيلها بنفس الصيغة واستحلاء ذلك وليس العكس، كُل ما أعرِفُه، أنني قد عُلِّمْتُ في طفولتي على يد المشايخ ارتجال القصيدة على ضرب الوحدة وعليها مُرسلة، وعُلِّمنا كلتا الصيغتين، الارتجال مُرتَكِزاً على لَحن العوازل أو على لَحن البُردة أو بلا ارتكاز أيضا، وهذا كُله نتيجة تَنَوُّع الطرق الصوفية وممارسات كُلٍ مِنها، ولا تَنسوا أن هناك بيتاً غير وارد في صيغة السيكاه
أمّا الجمالِيات فقد أفضتُم فيها أَنتُم وأَفدتُم فلا أُعلي في ذَلِك على حديثِكُم حديثا، والشُكر كُل الشُكر للقائمين على هذه المجموعة ولِعَمِّنا وتاج رأسنا الدكتور فريدريك .
مُصطفى سَعيد
أبو علاء
21-03-2008, 18:24
والنوى ليس المقصود بِها درجة سول على البيانو لكن الدوزان الكائن للآلات المصاحبة وهو الواضح في كمنجة الشوة في التسجيل المطروح
أي نعم ؛ وليت الإخوان لا سيما المتعلّمين موسيقيّا منهم، يقرأون مثل هذه التّعليقات وينتبهون إلى مثل هذه الملاحظة، وهي في نظري أساسيّة.
أما ولي فيك فهذا ليس مُخالِف وإنما رمل
لا خلاف، وإنّما استخدمنا هذا المصطلح الّذي هو فيما يبدو من مصطلحات المقام العراقيّ في وقت لم نكن فيه قد عرفنا الاسم المتداول عند المصريّين والشّاميّين وكان لنا جدال في كلّ ذلك (وصف المقام وتسمياته)، وقد قيل، والعهدة على القائل، إنّ الرّمل عند المصريّن هو المخالف عند أهل العراق.
رُجوعاً إلى ما نَحن فيه، فسواءا تشابه تسجيل بيضة مع تسجيل غرامة أو مشيان هذا لا يعني أن القصيدة في أصلها ثابِتة فيمكن أن تَكون النزوة هي إعادة تسجيلها بنفس الصيغة واستحلاء ذلك وليس العكس، كُل ما أعرِفُه، أنني قد عُلِّمْتُ في طفولتي على يد المشايخ ارتجال القصيدة على ضرب الوحدة وعليها مُرسلة، وعُلِّمنا كلتا الصيغتين، الارتجال مُرتَكِزاً على لَحن العوازل أو على لَحن البُردة أو بلا ارتكاز أيضا، وهذا كُله نتيجة تَنَوُّع الطرق الصوفية وممارسات كُلٍ مِنها
لشدّ ما نحتاج إلى مثل هذه المعلومات والآراء.
بارك اللّه فيك.
ايه والله ويسلم تمّك اخ مصطفى نوّرت المنتدى ونحن بامس الحاجه لامثالك
تسلم
fredlag@noos.fr
21-03-2008, 20:18
عمنا مصطفى ـأشوفك وزيرـ شكرا على الإفادة، ولا ضرر في الإفاضة إن شئت
يبقى سؤال : ما هي هذه الجملة اللحنية القابلة للتأقلم لشتى المقامات والتي أسميتها بصيغة البردة ؟ هل هي أيضا
formula
كما هو حال العواذل وهل تستطيع أن تعطي مثالا ؟
رُجوعاً إلى ما نَحن فيه، فسواءا تشابه تسجيل بيضة مع تسجيل غرامة أو مشيان هذا لا يعني أن القصيدة في أصلها ثابِتة فيمكن أن تَكون النزوة هي إعادة تسجيلها بنفس الصيغة واستحلاء ذلك وليس العكس،
مُصطفى سَعيد
Amazing insight!! I never thought of that .. I only remember asking a question back in another Abu-l-ila thread if anyone thought if abu-l-ila improvised his Qasaed, but no one answered.
I urge Mustafa to provide us with many further of his opinions in this unfortunately quiet Renaissance forum.
أي نعم ؛ وليت الإخوان لا سيما المتعلّمين موسيقيّا منهم، يقرأون مثل هذه التّعليقات وينتبهون إلى مثل هذه الملاحظة، وهي في نظري أساسيّة.
Q: Douzan = tuning?
أبو علاء
21-03-2008, 23:46
Q: Douzan = tuning?
Yep.
I became addicted to this version that I rarely now listen to the Huzam one. Just like Fred said, it just takes some time to get addicted.
I like the poignant qafla at 1:10; it tears your heart away. Which degree does he end on here? It is very unique indeed.
Any info who the violinist is?
انكسار الطلب عند د0 ث 30 هي درجة واحده اي انه يقفل راست وانا متاكّد ان نفس اللعب موجود عند حلمي والمنيلاوي
باسيو هو يقفل على النوى في د 1 ث 10 ولكن القفله نهايتها خافته اي يوحي لك بانه يوصل الى النوى مع انه اذا قست الذبذبه قد لا يكون وصلها يذكرني هذا بالجدال الطويل حول موسيقى فيلم لزكريا تجادلنا كثيرا عليه اي وكانه يترك لأذنك ودماغك عملية الوصول الى قرار القفله
the violinist is Sami El-Shawwah and the Qanuni is Mohammad Al-Aqqad, the same that recorded with him the Segah one, yes the ending is on the Nawa in Talab and if you notice the translation in this Bayyati Versian is different stylestically from the one of the Segah as this one ends in most of the points on The Awazel and Abu El-Ela here is doing something very strange that he doesn't end mostley on it in his resiting, he just waves to it as it's, I guiss, inpossible to end tha faaulun faaulun meeter of Waheqqak ant on the Awazel, but in the Segah one he doesn't mincian the Awazel lazma at all, so, the instrumental translation between the two versians is totally different.
You know when an interesting discussion is about to start when you get responses by Najib and Mustafa at the same time. :)
باسيو هو يقفل على النوى في د 1 ث 10 ولكن القفله نهايتها خافته اي يوحي لك بانه يوصل الى النوى مع انه اذا قست الذبذبه قد لا يكون وصلها
Najib: you are, sometimes, a dangerous man. The seemingly short post above opens up a fountain of issues I had for discussion.
Your answer leads me to confess a doubt I had since I started listening to Abulila, but had no courage to confess given my ignorance.
This doubt is that Abulila, frequently -more or less-, engages in a baffling practice of ending a qafla by settling on a microtonally-inaccurate note!! Of course, this seems an idiotic assumption coming from an inexperienced listener like myself and given a great singer like Abulila, who happens to be OK's teacher!!
But I urge everyone to listen to Al Sabb tafdahu and Amanan ayyuha al qamar .. and compare with the corresponding Om Kulthum ones. Tell me that my ears are tricking me and that he is not clipping the last notes of many qaflas.
When I first joined here, I thought: What calamity .. the effect of his long time alcoholism!! :D
(But wait, it could be intentional .. and this flips the whole argument upside-down.)
I'll stop here lest I believe my own hallucinations.. let us just say that he does *cough cough* not engage in such abominable practice. ;)
But what I really think is, that Abulila is a champion of the Qafla, perhaps only sharing this title with Hilmi and Om Kulthum.
تجادلنا كثيرا عليه اي وكانه يترك لأذنك ودماغك عملية الوصول الى قرار القفله
As for this sentence, it is, in fact, scientifically accurate and this is what is known by pshychoacoustics. I had many conversations with my music teacher about this issue to the fact that we went as far he suggested the presence of what is known as "auditory" illusions akin to the optical illusions in which you are tricked by the inner workings of your retina; the same goes with your ears.
Ultimately in fact we hear with our minds, and not our ears. Which explains how a quarter-tone may even "hurt" a westerner's ears (well Fred is an obvious exception here ) with culture, expectations, environment and education all playing a role.
As for the artists (Zakaria or Abulila) intentionally exploiting this phenomenon or not; this is another discussion and only leads one to wonder how far did these past artists reached in the extent of their skill and mastery of this art (and curse the inadequacy of today's performers).
the violinist is Sami El-Shawwah and the Qanuni is Mohammad Al-Aqqad, the same that recorded with him the Segah one, yes the ending is on the Nawa in Talab and if you notice the translation in this Bayyati Versian is different stylestically from the one of the Segah as this one ends in most of the points on The Awazel and Abu El-Ela here is doing something very strange that he doesn't end mostley on it in his resiting, he just waves to it as it's, I guiss, inpossible to end tha faaulun faaulun meeter of Waheqqak ant on the Awazel, but in the Segah one he doesn't mincian the Awazel lazma at all, so, the instrumental translation between the two versians is totally different.
Thank you for your quick answer Mustafa. We missed your insightful posts; we need more. ;)
One would certainly expect this is el Shawwa. In fact what made me interested in asking about the violin part is how he is (like we say in Egypt) wakhed rahto ziada shwayya, shwayyetein kaman.
One can easily imagine Abulila confessing to his two comrades before the recording starts of his intention of attempting this "coup" and encouraging them to execute "corresponding coups" and set their imagination free. The violin line here sings a melody of his own in a unique way different from what I hear in the traditional way if classic Qasida accompaniment, so that when the singer stops singing the violinist engages the melody giving a seemingly continuous flow of music. Superb.
However, I cannot understand the 'ending on the Awazel part', and I am also interested in hearing your explanation of how the difference between this and the huzam version (sika you say?) led to differences in the treatment of the instrumental parts.
موضوع القفلة مثير للإهتمام، لكنك نسيت عددا كبيرا من الأسماء،
من الأسماء البارزة، و هو أستاذ القفلة المشايخية الأعلى و الأعظم في تاريخ القفلات الطويلة السريعة، أو القصير المبتورة، الشيخ علي محمود، و أنا كانت لي نفس الملاحظة أحيانا، أنه يترك باقي القفلة لمخيلة المستمع أحيانا، لا عن نقص في القدرة، بل بكامل القصد، و كأسلوب في تحميس الجمهور و إثارة جنونه (الظاهر للسامعين)، إلا أنني في حينها لم أكتب هذه الملاحظة هنا، إلا أن أثرتها أنت.
موضوع القفلة مثير للإهتمام، لكنك نسيت عددا كبيرا من الأسماء،
من الأسماء البارزة، و هو أستاذ القفلة المشايخية الأعلى و الأعظم في تاريخ القفلات الطويلة السريعة، أو القصير المبتورة، الشيخ علي محمود، و أنا كانت لي نفس الملاحظة أحيانا، أنه يترك باقي القفلة لمخيلة المستمع أحيانا، لا عن نقص في القدرة، بل بكامل القصد، و كأسلوب في تحميس الجمهور و إثارة جنونه (الظاهر للسامعين)، إلا أنني في حينها لم أكتب هذه الملاحظة هنا، إلا أن أثرتها أنت.
Oh, of course I missed many examples.. and I do blindly believe in your opinions.. and Ali Mahmoud is, in his vocal abilities, legendary to the extent that I described him to my father last week that he was a "superhuman", my father not understanding what I was referring to.
However, I would like you to point to more examples of his recordings and give us some of your insightful comments on them, just like Nagib pointed our attentions to the Azan you uploaded, but was just lost buried down in between the threads.
The three names I mentioned are not a reference by any means, but was a subjective opinion about who has the utmost "microtonal control" on the qafla.. in the Secular section, therefore I forgot Ali Mahmoud.
By the way, do you think Ali Mahmoud surpasses these artists in that regard?
I opened a special thread to discuss the qafla by the way, but it lies there abandoned as usual .. it will be great of you 3amr to teach me about this art by giving more examples over there.
عودة مصطفى إلينا مما يحتفى به، ومن الحفاوة أن نفسح له في المجال للافاضة، فهلا أفدتنا بما هي البُردة التي أشرتَ إليها، وما الدليل على أن أصل لحن العوازل من السيكاه في حين إنه يلوح أكثر شيوعاً على البيات؟