عرض النتائج 1 إلى 2 من 2

الموضوع: أم كلثوم مؤسسة ووراءها صناع الأغنية العربية

  1. #1
    تاريخ التسجيل
    Sep 2005
    الإقامة
    البلاد المنخفضة.....Netherlands
    المشاركات
    8

    إفتراضي أم كلثوم مؤسسة ووراءها صناع الأغنية العربية

    2000/02/04




    weekly_culture


    --------------------------------------------------------------------------------


    أم كلثوم مؤسسة ووراءها صناع الأغنية العربية
    سحاب فكتور




    من طبيعة العنوان ألا تكون أم كلثوم نفسها موضوع المقالة لسببين:
    أولهما: ان كوكب الشرق ومعجزة الغناء العربي في عصرنا هذا، لم تكن صاحبة هذه الأشكال ولا واضعتها. بل كان فريق كبير من عباقرة اللحن، يقف وراء هذا الصوت الآسر، في تشكيل أغنياتها، وتطوير هذه الأشكال.
    والثاني: هو أن من أبرز مظاهر تخلفنا أننا حين نذكر كبارنا في دنيا الموسيقى، نسمع من يدعون المعرفة يذكرون محمد عبد الوهاب وأم كلثوم مع عبد الحليم حافظ وفريد الأطرش وغيرهما، ولا يذكرون على القمة أولا مع عبد الوهاب وأم كلثوم، محمد القصبجي وزكريا أحمد ورياض السنباطي، قبل الآخرين.
    صحيح أن أم كلثوم صوت استثنائي. لكن أم كلثوم أيضا مؤسسة، وقف من ورائها أولا الثلاثي: أبو العلا محمد، وأحمد صبري النجريدي، وداود حسني، ثم صنع مجدها الأعظم ثلاثي آخر هو: محمد القصبجي وزكريا أحمد ورياض السنباطي. هؤلاء الثلاثة هم الذين طوّروا الأغنية الكلثومية، واشتركوا إذن مع محمد عبد الوهاب في صنع تاريخ الأغنية العربية في القرن العشرين، مع الخالد سيد درويش.
    صانع القصيدة الكلثومية
    ظهرت أولى أسطوانات أم كلثوم سنة 1924، حين كانت تغني للشيخ أبي العلا محمد والدكتور أحمد صبري النجريدي.
    لم تغن لأبي العلا، أستاذها الأول، سوى عشر قصائد.
    أما النجريدي فلحن لها 14 أغنية: 3 قصائد، و4 مونولوغات، و7 طقاطيق.
    وكانت قصيدة أبي العلا هي الأساس الذي شُيِّدت عليه في ما بعد قصيدة محمد عبد الوهاب والقصبجي والسنباطي، باستخدام إيقاع الوحدة الكبيرة، وجعل الجملة اللحنية على قياس بيت الشعر، وهكذا، على نسق قصيدة »وحقك أنت المنى« (1926).
    ألا تذكّرنا هذه القصيدة ب»علّموه كيف يجفو«؟ لقد انطلق محمد عبد الوهاب من ملامح قصيدة أبي العلا، فاجتاز بها من سنة 1927 »يا جارة الوادي« الى سنة 1939 »قصيدة الجندول« رحلة تطوير تبدو في طولها عصورا، وهي في الواقع اثنتا عشرة سنة.
    ولحن محمد القصبجي لأم كلثوم في هذه المرحلة، ظهرت فيها ملامح المونولوغ القصبجي الواضحة، التي تمتاز بالسرد الموسيقي والتعبير الرومانسي، وكان في بدايته، مثلما يتضح في قصيدة: »انظري هذي دموع الفرح« (1934). غير أن صانع القصيدة الكلثومية الأكبر، رياض السنباطي، لم يظهر على هذا المسرح سوى سنة 1937، بقصيدة »سلوا كؤوس الطلا« (1937) التي وضعت أسس القصيدة السنباطية الصوفية المزاج.
    وبعد سنتين وضع السنباطي لحن قصيدة أخرى، سلكت خطا آخر لا علاقة له بالمزاج الصوفي، بل يميل الى المزاج الرومانسي الوهابي في القصائد آنذاك، هي قصيدة »أذكريني« (1939).
    ها هنا ملاحظتان: أولاهما أن السنباطي في كلا الخطين احتفظ بإيقاع الوحدة الكبير. والثانية هي أنه، بدءا من هذه المرحلة، أخذ يتحول إلى أستاذ كبير، ذي سلوك موسيقي خاص، بعدما ظل في ما سبق تلميذا: تسمعه، فتظن ألحانه للقصبجي أو لمحمد عبد الوهاب أو لزكريا أحمد.
    هذا الأستاذ الكبير صنع في القصيدة العربية، بعد تطوير عبد الوهاب لها، خطا خاصا اشتقه بعدد من القلاع الشاهقة، منها شكل »سلوا قلبي« (1946) التي تعد نموذجا من أهم نماذج القلاع السنباطية الكلثومية، التي منها أيضا: مصر تتحدث عن نفسها، ورباعيات الخيام.
    سلوا قلبي
    هذه القلعة مقامها الأساسي الراست. وهي تقسم إلى خمسة »مبان«.
    المبنى الأول مقامه راست، ومكون من خمسة أبيات.
    البيت الأول: سلوا قلبي غداة سلا وتابا، تليه اللازمة الموسيقية الأساسية على مقام الراست.
    البيت الثاني والثالث: ويُسأل، على مقام الراست، إذن تبدأه اللازمة ذاتها على الراست.
    البيتان الرابع والخامس: ولي بين الضلوع، على مقام الراست، إذن تبدأه اللازمة ذاتها.
    لقد استخدم السنباطي أسلوب اللوازم التي تتكرر (وهو أسلوب سبقه إليه عبد الوهاب في رائعته: مصر نادتنا، (سنة 1942) ليرسخ المزاج الصوفي، الذي يوحي مع تكرار اللازمة، الدوران المستمر، للوصول الى ذروة المتعة الموسيقية.
    إذن هذا هو المبنى الأول: على مقام الراست.
    بعده يبدأ مبنى جديد من خمسة أبيات على مقام النكريز، بالتقسيم الهندسي ذاته. ولذلك تمهد للبيت السادس: ولو حلُقت قلوب، وهو على مقام النكريز، لازمة على هذا المقام، تشبه لازمة الراست.
    البيتان السابع والثامن على مقام النكريز أيضا: ولا ينبيك عن خلق الليالي، مع تلوين داخلي على الراست. إذن فاللازمة ذاتها تتكرر على مقام النكريز أيضا.
    كذلك البيتان التاسع والعاشر على النكريز: جنيتُ بروضها.
    العمارة التالية على مقام الهزام، وهي أيضا من خمسة أبيات. ولذلك تتحول اللازمة الى مقام الهزام تمهيدا للبيتين الحادي عشر والثاني عشر: وإن البر خير.
    الأبيات الثالث عشر والرابع عشر والخامس عشر: وكان بيانه للهدي سبيلا، على مقام الهزام أيضا. ولذا فاللازمة هي نفسها، اللازمة السابقة التي تستخدم مرة للإعادة ومرة للمتابعة، حسب ما تريد أم كلثوم... وجمهورها.
    العمارة الرابعة في هذه القلعة الشامخة على مقامي الكورد والبياتي المتجانسين. وهي من ثلاثة أبيات، لا تفصل بينها أية لازمة: وما استعصى على قوم منال، وأبا الزهراء قد جاوزت قدري، و: فما عرف البلاغة ذو بيان.
    العمارة الخامسة أيضا من ثلاثة أبيات وبلا لوازم بينها. مهمة هذه العمارة في البنية المقامية هي العودة من البياتي، حيث وصلنا، الى الراست مقام القصيدة الأساسي. إذن تبدأ العمارة الخامسة بلازمة على البياتي، تمهيدا لقولها: مدحت المالكين.
    ويتحول اللحن بعدئذ من البياتي: مدحتُ المالكين، الى السوزناك: سألت الله في أبناء ديني (والسوزناك مجانس للراست) الى مقام الراست أخيرا من أجل الختام: وما للمسلمين سواك حصن، الختام المدهش، في هذه القلعة الخالدة.
    الطقطوقة
    الطقطوقة نوع مبكر من أنواع الأغنية الكلثومية، بدأ بشكله البسيط الذي تتشابه فيه ألحان الأغصان، ويتكرر المذهب المستقل بعد كل غصن »يا ستي ليه المكابدة« النجريدي 1926.
    الشيخ زكريا أحمد هو الذي أخذ يطور الطقطوقة سنة 1931، بثلاث أغنيات خالدة هي: اللي حبّك يا هناه، وجمالك ربنا يزيده، والليل يطوّل ويكيدني. في: اللي حبك وجمالك، بدّل زكريا ألحان الأغصان فصار لكل غصن لحن مختلف. وفي: الليل يطوّل ويكيدني، جعل المذهب آهات، ثم ينتهي بكلمتي غصبِن عني. وهذه تنويعات مبتكرة ابتدعها الشيخ زكريا في شكل الأغنية الكلثومية.
    استفاد محمد القصبجي ورياض السنباطي من هذا التطوير، وأخذا يتصرفان بالمذهب وبالأغصان. ومن أعظم الطقاطيق التي يبدو فيها هذا التطوير: ليه تلاوعيني، التي أخذ القصبجي من مطلعها آخره: إيه جرى بيني في الهوى وبينك، وجعله مذهبا ملحقا بآخر كل غصن. لكن هذا التطوير لم يقتصر على هذه الأغنية وحدها. إنت فاكراني وليه تلاوعيني، وما دام تحب، للقصبجي، وأنا في انتظارك لزكريا أحمد، من هذا الصنف من الطقاطيق ذات المذهب الملحق، التي أبدع عباقرة الموسيقى العربية في تطوير محتوى أغصانها، حتى باتت أغصان بعض الأغنيات تحتوي على مونولوغ أو موال، أو حتى محاورة، مثلما فعل زكريا أحمد برائعته التي تبدو بسيطة: قل لي ولا تخبيش يا زين.
    المونولوغ
    يقرّون عادة لمحمد القصبجي بأنه المؤسس، بأغنيته الشهيرة »إن كنت أسامح«. وقد رصدنا صنفين من المونولوغات في الغناء العربي: المونولوغ المطلق الذي لا تتكرر فيه أية جملة موسيقية من أول الأغنية الى آخرها مثل: يا بهجة العيد السعيد، والمونولوغ المقيد، الذي يحتوي على عناصر لحنية تتكرر هنا وهناك. إن كنت أسامح (1928) مونولوغ مقيد، تتكرر فيه الجملة اللحنية نفسها لدى قولها: تقول لي إنسى، ثم: يقول لي إنسى، ثم: أوعي تجافيني.
    وفي الثلاثينيات أخذ القصبجي يتنافس مع عبد الوهاب في بدائع المونولوغات.
    لكن زكريا سرعان ما انضم الى السباق. فصاغ في فيلم وداد (سنة 1935)، مونولوغ يا بشير الأنس. وهو مونولوغ مقيد تتكرر فيه بعض الجمل: مين في حبه شاف عذاب، و: مين في حبه شاف هنا، ومين في حبه شاف هنا، باختلاف بسيط في اللحن.
    ولم يتخلف السنباطي طويلا، وكان شديد التأثر آنذاك بأستاذه القصبجي، فأبدع رائعته: النوم يداعب عيون حبيبي (1936) التي تتسم برومانسية حالمة وجارفة وعميقة ومتأملة، فوق جمال ألحانها العظيمة. وهي مونولوغ مطلق.
    وهكذا سار العظماء الثلاثة في تنافس في ما بينهم، ومع محمد عبد الوهاب ليصلوا بهذا النوع الجديد في الغناء العربي، إلى ذرى لا تُدرَك: حلم لزكريا أحمد، غُلبت أصالح بروحي لرياض السنباطي، ورق الحبيب الخالدة للقصبجي، مرورا بجددت حبك وياما بنيت. أما عبد الوهاب فوصل بهذا الشكل الى أغنيته الخالدة: عاشق الروح.
    الدور
    لم تبدأ أم كلثوم غناء الأدوار إلا في الثلاثينيات حين بدأ زكريا أحمد يلحن لها، ومعه داود حسني.
    والدور، مثلما وصل إلينا في أدوار سيد درويش ومحمد عبد الوهاب، يتضمن أربعة أقسام: المذهب والدور والآهات والتطوير حتى الختام. وكان لحن المذهب والدور متشابهين قبل زكريا أحمد. لكن هذا العبقري الذي كان يصطلح على انه محافظ معاند للتطوير، إنما كان البادئ في تطوير الطقطوقة، مثلما أسلفنا، وهو الذي طوّر الدور في الثلاثينيات. فأخذ يبدل في شكله.
    ووصل زكريا بالدور الى ذروة في دور إيمتى الهوى ييجي سوا (1932). فبدلا من أن تكون الآهات في وسط الأغنية، بدأ الدور بالآهات.
    وفي أدوار الشيخ زكريا العشرة لأم كلثوم والثلاثة التي غناها هو (إنت فاهم، والفؤاد ليله نهاره، ومصير عقلك) الكثير من الخروج على شكل الدور التقليدي، لإنشاء أشكال جديدة بقماشة لحنية عبقرية.
    الموال
    وفي الموال: لا نعرف لأم كلثوم موالاً سوى: الليل أهه طال الذي لحنه لها محمد القصبجي. وموال آخر: فين يا ليالي الهنا، لزكريا أحمد 1932.
    الغناء السياسي والوطني
    في الغناء السياسي والوطني، تنوَّع غناء أم كلثوم، بين النشيد بإيقاع »المارش«، والطقطوقة، والقصيدة، فالمونولوغ.
    كذلك راوح غناؤها بين الغناء للملك فاروق في الكثير من المناسبات، والغناء للمقاومة والسد العالي، والمناسبات المختلفة في عهد الرئيس جمال عبد الناصر على الخصوص. ومن القصائد على إيقاع النشيد: إجمعي يا مصر أزهار الأماني (1937).
    بعد »تحية العلم« (محمد عبد الوهاب، 1935) بسنتين نسج السنباطي نشيد الجامعة سنة 1937، لفيلم نشيد الأمل. وهو »مارش« (نشيد) متقن التوزيع، راقي الصياغة. وشكله شكل الطقطوقة، لأن فيه مذهبا يتكرر بعد كل غصن.
    ونسج عبد الوهاب إحدى خوالده الوطنية على شكل المونولوغ، فغنتها أم كلثوم للسد العالي بمشاهد موسيقية غنية محكمة السبك: على باب مصر (1964).
    وفي شكل الطقطوقة لحّن كمال الطويل النشيد الوطني المصري الذي ألغاه الرئيس السادات: والله زمان يا سلاحي (1956)، في أثناء عدوان السويس الثلاثي.
    كذلك في الطقطوقة الوطنية أغنية وضع فيها بليغ حمدي كل مرارة هزيمة 1967: سقط النقاب عن الوجوه الغادرة (1967).
    ومن أجمل الطقاطيق الوطنية في خزانة أم كلثوم العامرة: يا حبنا الكبير لرياض السنباطي (1965).
    أما أروع وطنيات السنباطي فلعلها القصيدة الخالدة التي تشبه في قوة بنيانها سلوا قلبي: قصيدة مصر تتحدث عن نفسها (وقف الخلق ينظرون جميعا، 1951).
    الغناء الديني
    في الغناء الديني أيضا تنوعت الأشكال المستوحاة أصلا من النتاج الكلثومي العام.
    فغنت وُلد الهدى (1946) على نسق القصيدة الكلثومية السنباطية الكبيرة، المستخدِمة لإيقاع الوحدة الكبيرة.
    وغنت الطقطوقة الدينية: أوقدوا الشموس (1955) التي تخللتها إيقاعات صوفية مؤثرة، لمحمد الموجي.
    قل لي ولا تخبّيش
    وفي أي ذكر لشكل الأغنية الكلثومية، لا بد من التوقف عند أغنية نموذجية: قل لي ولا تخبّيش يا زين (1944، سلاّمة).
    نموذجية لا لعظمتها وبساطتها في الوقت نفسه. بل نموذجية، لأنها مثال على جهلنا عموما بتراثنا العظيم، وخجلنا من الافتخار به.
    هذه الأغنية، تنم عن فكر موسيقي عظيم التطور. فلا هي طقطوقة، ولا هي محاورة، بل الاثنان معاً. وتدهشك قوة سبكها ومتانة بنائها.
    فهي من أربعة أقسام، وكل قسم منها يبدأ بسؤال:
    1 قل لي ولا تخبّيش يا زين، إيش تقول العين للعين؟
    2 واللي يوافي للمحبوب بيوم الوعده عليهشي زنوب؟
    3 قل لي ولا تخشاش ملام حلال القبلة ولاّ حرام؟
    4 قل لي يا عالم بالأشواق الحب حلو ولاّ حراق؟
    وعن كل سؤال تجيب أم كلثوم بلحن مختلف في كل مرة. لكن ختام جوابها يعود الى اللحن نفسه:
    1 بعيد وصالك ولا قريب.
    2 ويا ما ذنوب يغفرها الله.
    3 يا خدها بدال الواحدة ألوف.
    4 يا حلاوة تطوّل في الأعمار
    وتعقيبا على الجواب يرد الجوق الغنائي على أم كلثوم موافقا بكلام جديد في كل مرة، ولكن باللحن ذاته: هذا والله كلام العين، هذا هو القول المطلوب، ولا يسمع للناس كلام، يا حلاوة تطول بالأعمار.
    ان اختتام هذه المقالة بإحدى »أبسط« أغنيات تراث أم كلثوم، لا بالرائعة الخالدة رق الحبيب، لنقول معا: كم ان في تراثنا العربي من الخوالد، التي صرنا نمر بها مر الكرام، إذا مررنا، فلا نلقي بالاً. وهذا أهم أسباب عجزنا اليوم عن صنع فن اليوم وفن الغد. لقد أهملنا عظمة الأمس.
    وهل رأيتم يوما طفلا يولد من دون أب وأم.


    الصفحة الأولى| أخبار لبنان| عربي ودولي| اقتصاد| ثقافة
    رياضة| قضايا وآراء| الصفحة الأخيرة| صوت وصورة

    ©2000 جريدة السفير
    آخر تعديل بواسطة Hattouma ، 05-10-2005 الساعة 11:11

  2. #2
    تاريخ التسجيل
    Oct 2005
    المشاركات
    4

    إفتراضي Unfair for Farid

    One thing that bothers and annoys me about Mr. Sahab is that in this article, as in his book, he always tries to marginalize Farid El Atrache, and worse than that, he always puts him in the same category with Abd El Halim.
    Farid's Awwel Hamsa, Adnaytany BelHagr, Habeeb El Omr, and many many other songs are masterpieces that stand next to the masterpieces of the other composers mentioned in the article. As for voice capabilities, Farid has one of the most powerful voices I've ever heard, and his voice is extremely expressive.
    So, I think it's really unfair not to count Farid as one of the true giants, and even more unfair to put him together with Halim, who in my opinion was a mere invention of the Egyptian media and a promotion by Abd El Wahab after the latter lost his ability to sing and compete in that domain.

    Just my opinion.
    Luay

قوانين المشاركة

  • You may not post new threads
  • You may not post replies
  • You may not post attachments
  • You may not edit your posts
  •