عرض النتائج 1 إلى 8 من 8

الموضوع: Ḥilmī-Sabānī sehām el-‘ēn (Baidaphon) / عبد الحي حلمي-سباني سهام العين

  1. #1
    تاريخ التسجيل
    Mar 2006
    الإقامة
    Paris, France
    المشاركات
    1

    إفتراضي Ḥilmī-Sabānī sehām el-‘ēn (Baidaphon) / عبد الحي حلمي-سباني سهام العين

    عبد الحي افندي حلمي
    دور/ سباني سهام العين
    مجهول الناظم، لحن منسوب إلى الشيخ عبد الرحيم المسلوب
    مقام راست
    ‘Abd al-Ḥayy eff. Ḥilmī
    dōr / Sabānī sehām el-‘ēn
    lyricist unknow, composition attributed to ‘Abd al-Raḥīm al-Maslūb (d. 1927)
    maqām rāst (suznāk)

    Baidaphon 19122/23, from Baidaphon's second campaign in Egypt, circa 1909-10?

    Ḥilmī's rendition needs to be compared to Abū l-‘ilā Muḥammad's (on the forum), from which it is not very different, including in interpretation politics. Actually, if Abu l-‘Ilā is the opposite of Ḥilmī in qaṣā'id, he is quite close to him in adwār, I feel. I will never cry enough for not recording Fel-bo‘d yāma by Abū l-‘Ilā as a Gramophone sample record (prova) in Dār al-Kutub in the 1990s, for I doubt very much it still exists.

    filtered and raw versions.
    The ta‘ālā shūf section on the second side is expectedly delicious.
    الملفات المرفقة الملفات المرفقة
    آخر تعديل بواسطة fredlag@noos.fr ، 06-12-2018 الساعة 13:36

  2. #2
    تاريخ التسجيل
    Sep 2005
    الإقامة
    Vienna, Austria
    المشاركات
    18

    إفتراضي

    هذا دور سوزناك بامتياز مثل مليكي أنا عبدك وأعشق بروحي مليك الجمال، وتقديري أنّ هذا المقام المركّب من ألذّ مقامات الموسيقى العربيّة وأدعاها إلى الطرب لا سيّما حينما يكون هو المقام الأساسيّ للقطعة أو للمقطع، ولا أعني بذلك أنّ القطعة أو المقطع يبتدئ به بل إنّه هو المقام الغالب في اللحن (كما هي الحال في الأدوار المذكورة وفي حبيب قلبي وافاني وفي المقطع الأخير من جدّدت حبّك ليه) وليس مجرّد تلوين عارض (يا عذيب المرشف)، فلا غرابة أن يكون الدور لذيذا رغم قصره ؛ إذا كان السنباطي نجح في إشاعة اللذّة في طقطوقة لنجاة علي (يا بختها)، فما بالكم بدور يلحّنه محمّد عثمان ويغنّيه عبد الحي حلمي أو زكي مراد ؛ وهنا لا بدّ لي من القول مع ما أكنّه من إكبار لأبي العلا وصوته وأسلوبه في الأداء فإنّي ما كنت لألقي عظيم بال لهذا الدور لو أنّي لم أسمعه إلاّ منه، بل إنّي أعتقد أنّه أوفق في غناء القصيدة والموّال منه في غناء الأدوار وإن كان لم يصلنا منها بصوته سوى القليل، وقد نحسب تقدّم العمر سببا لهذا "القصور النسبيّ"، إلاّ أنّ تسجيلات محمّد سالم العجوز للأدوار تجعل التفسير بالسنّ غير مقنع.
    صوت عبد الحي خرافيّ في صفائه وفي قوّته التي ورثها عنه ابن اخته صالح (استمعوا إلى "صدود الملاح يوم" د2'41").
    يستهلّ عبد الحي بليال ممتعة من مثل ما عوّدنا به في أدواره، ثمّ يعقب قفلة الليالي سكت طويل (سبع ثوان) أطول بكثير من السكت بين نهاية الدولاب وبداية الليالي (ثانيتان)، سكت يستشعره أفراد التخت كما تعبّر عن ذلك نقرات القانون بعد أربع ثوان ؛ وهذا السكت فيما أرى له وظيفتان إحداهما موضوعيّة في العلاقة بين المطرب و"جمهوره" وإن كان الجمهور هنا منحصرا بأفراد التخت والمطيّباتيّة إن وجدوا، بيد أنّه يشمل من بعد كلّ من يستمع إلى الأسطوانة، لأنّ السكت إذ طال عن المعتاد أو المتوقّع يحدث نوعا من التوتّر (وذاك التوتّر ذاته هو ما استدعى نقرات القانون الثلاث) ويضاعف كثافة الترقّب والانتباه عند السامع ومن ثمّ يرسّخ سلطان المطرب على جمهوره ليصبح السكت بحدّ ذاته بيانا وإنباء بجلال ما هو آت (سأنبّؤكم بنبإ عظيم)، إلاّ أنّ له فيما أعتقد وظيفة ثانية لا تقلّ أهمّيّة عن الثانية وصفتها بالذاتيّة لأنّها تخصّ المطرب نفسه في علاقته مع المادّة الغنائيّة المعروفة للجميع كما هي معروفة له من أين يتناولها (أكلك منين يا بطّه) وكيف عساه يتناولها حتّى تصبح غير جديدة بكرا بعد أن فضّت بكارتها ألف مرّة من قَبْله (وربّما من قِبَله أيضا)، وهكذا فإنّ السكت كما أنّه وسيلة لترسيخ سيطرته على المستمعين وخضوعهم التامّ لسلطانه وتعليقهم مصيرهم بيده فهو فرصة لاستجماع القوّى واستحضار ما يبرّر ذاك السلطان وذاك الخضوع ويجعله مستحقّا وواجبا ؛ والجواب هو الكلمة/النغمة الأولى في الدور : سباني.
    لأ أعرف كيف غنّى جميع من سبقوا عبد الحي إلى أداء هذا الدور وعبد الحي نفسه "سباني" في حفلاتهم وسهراتهم، لكنّي أعرف على الأقلّ كيف غنّاها أبو العلاء، وهنا سأستعير منهج عمرو وأسمعكم المدخل من التسجيلين وأرجوا أن تركّزوا اهتمامكم جيّدا على "سباني" كيف غنّاها كلّ منهما ؛ الاختلاف في غناء كلمة واحدة من مقطعين صوتيّين ومن أربع نغمات موسيقيّة (عند أبي العلاء) وثلاث وسطاهما طويلة (عند عبد الحي) لا يمكن أن يكون إلاّ اختلافا دقيقا (ميكروسكوبيّا) لكنّه مع ذلك يبدو اختلافا هائلا لا يمكن أن يخطئه المستمع المنتبه، وهذه القدرة على توليد الجديد من القديم في أدنى وحداته وأدقّها هي جوهر الطرب العربيّ القديم وأيّ فنّ موسيقيّ أو غنائيّ يقوم على المشافهة والتصرّف والارتجال ولو بمقدار في مقابل الفنّ المكتوب الثابت الصارم ؛ ويمكن تطبيق هذا النهج في التدقيق والمقارنة على عموم الدور وعلى أيّ عمل آخر، بل لا بدّ من ذلك حتّى يتبيّن مدى قدرة المطرب على الإبداع والمفاجأة والتفرّد فيما هو مشترك مكرّر، وهو ما حولت القيام به في الفصل التأليفيّ من كتاب المنيلاوي ؛ وإنّما قصرت اهتمامي على "فاتحة الدور" لاعتبارين أوّلهما عمليّ لا يخفى والثاني هو أهمّيّة الفواتح في الأعمال الفنّيّة والأدبيّة كما يعلم المهتمّون بهذا الشأن...
    الملفات المرفقة الملفات المرفقة
    • نوع الملف: mp3 'abu-l-'ila.mp3 (157.9 كيلو بايت, عدد مرات التحميل : 22)
    • نوع الملف: mp3 'abdi-l-hay.mp3 (553.0 كيلو بايت, عدد مرات التحميل : 5)
    آخر تعديل بواسطة أبو علاء ، 09-12-2018 الساعة 08:12
    أبو علاء

  3. #3
    تاريخ التسجيل
    Mar 2006
    الإقامة
    Paris, France
    المشاركات
    1

    إفتراضي

    ملاحظتان تعقيبا وتكميلا لتحليلات أبي علاء الصائبة :
    1/ بخصوص الجملة الافتتاحية، والتي تبين بأجلى الأشكال الفرق بين مفهوم التلحين الغربي ثم الشرقي الحديث من جهة، والمفهوم العربي النهضوي من جهة ثانية، حيث يمكن حسب المفهوم النهضوي تحقيق الفكرة النغمية الواحدة بشتى الطرق، بل تظل الفكرة مجرد احتمال حتى تتحقق بفعل المؤدي المبتكر، فإن المفعول على المستمع-المتلقي مختلف تماما بين الصيغتين نظرا لاتجاه الجملة، فعبد الحي يختار غناء كلمة «سباني» بدءا من النوا ثم قفزا إلى الكردان، وللقفزة الرباعية توحي بالصيحة الملتاعة، وللاتجاه الصاعد انعكاس محسوس يعبر عن تصعيد اللوعة. أما أبو العلى محمد فاختياره مغاير، حيث أنه يبدأ بالدجة السقفية (الكردان) ثم ينزل إلى حصار، أو هكذا بدا لي، فااتجاه الجملة النزوا التدريجي وليس الصعود الفجائي والفجيعي.
    2/ وبالرغم من الشعور بالسكينة الذي يتولد من النهج الذي اتبعه أبو العلى والاستغاثة الحلمية، أشعر بأنه على الصعيد العام للعمل، لا يبعد أبو العلى عن جماليات عبد الحي في أدائه للدور بالقدر الذي يختلف عنه في أداء القصائد...
    آخر تعديل بواسطة fredlag@noos.fr ، 10-12-2018 الساعة 13:58

  4. #4
    تاريخ التسجيل
    Jan 2008
    الإقامة
    U.S.A
    المشاركات
    0

    إفتراضي

    طبعاً لا سبيل إلى النقاش مع أهل السمع إلا بالاستعانة بالعود وأوداسيتي والصبر! وهذه بعض الملاحظات:

    1- أبو العلا يقول: "سبا" محير ثم ماهور، وبعدها "آ آ ني"، تبدأ بالكردان وتقفل على النوى، مع لمحة حصار. أي بالدرجات على جنس حجاز النوى 5 ثم 3، وبعد ذلك 4 إلى 1 مع التلميح إلى 2. هذه الحركة على الحجاز (أي 5 ثم 3 وبعدها 4 ثم 2 ثم 1) حجازية جداً، ولنتذكر قفلة المقدمة الموسيقية القصيرة في "أنا في انتظارك".

    2- عبد الحي يغني من راست الفا كالعادة، لكن سنعتبر أنه يغني من راست الدو للتسهيل، ويقول "سبا" قفزاً من النوى إلى الكردان كما قال الفريد، ثم يقفل في هبوط سريع من الكردان إلى الماهور فالحصار فالنوى والاستقرار على النوى. وبالدرجات 1 ثم 4 أولا، فالهبوط سريعا من 4 إلى 3 إلى 2 إلى 1. وهذه أيضاً حركة حجازية جداً، ولنتذكر مدخل أذان الحجاز الشائع.

    3- أنا متفق مع الفريد تماما في وصف التأثير النفسي للأسلوبين، لكن رأيي أنَّ الأمر لا يتعلق تحديداً بالصعود والنزول، وإنما بأن حركة أبو العلا حركة تبعث على الاستقرار، في حين أن حركة عبد الحي حركة تبعث على التوتر، فضلاً عن توتر السكت الذي تحدث عنه أبو علاء، ولا أعرف السبب تحديداً، لكن أحب أن أطلب من أبي الفداء أن يدلي بدلوه في الأمر بمناسبة الحوار المتصل بيننا، وأسأله أولاً إن كان يتفق معي في هذا التمييز، وثانيا، إن كان متفقاً، بم يعلل هذا الاختلاف؟

    4- بسبب الاختلاف بين الصيغتين من حيث الإيقاع والدرجة، فقد وضعتهما معاً على أوداسيتي، وضبطت صيغة أبو العلا على راست الدو عن طريق إبطاء السرعة قليلا (الملف هنا على الدو دييز تقريبا، ربما كان ذلك يعني وجوب إبطاء السرعة قليلا وربما لا)، ثم رفعت الطبقة دون تغيير السرعة إلى راست الفا، وبطأت السرعة دون تغيير الطبقة ليتطابق الإيقاع في الصيغتين، وجاءت النتيجة طريفة جدا! فباستثناء سباني المختلفة تماما، بدا وكأن أحدهما يغني في بطانة الآخر! وقد سجلت لكم النتيجة في ملف ذي قناتين لتسهيل الاستماع والمقارنة بأي سماعات ستيريو. هذا الجزء ملحَّن تماماً، بما في ذلك التكرار الثلاثي لـ "العين". ما يحيرني هو كيف يمكن أن يصل التفاوت في الارتجال إلى هذه الدرجة عند "سباني"، دون الخروج على الإيقاع!

    أخيراً وتعليقاً على كلام أبي علاء عن دور الاستهلال في العمل الموسيقي، فهذا جانب بالغ الأهمية من جوانب هذه الموسيقى وهو من أصعبها على المستمعين المبتدئين من أمثالي. فلابد للمستمع من أن يحتفظ في ذاكرته بأجزاء اللحن، وخصوصاً الاستهلال، ويقارنها ببعضها البعض. وهذه هي فكرة "الدور" أصلا، فالدور هو تكرار المذهب، وكما ذكر في حوار أخير مع حاتم وأبي الفداء، فقد كان التكرار حرفيًّا في الصيغ الأقدم كالموشحات والأدوار الأولى، ثم صار يقتصر على جملة أو جملتين، ثم صار ضمنياً. لكن لابد للمستمع أن يضع المذهب في ذاكرته وهو يستمع إلى الدور (الغصن)، وإلا فاته جانب كبير من الإبداع الذي يقدمه هؤلاء العباقرة. ومن ثم فالاستهلال له دور محوري في تعريف العمل ككل، فضلا عما قاله أبو علاء عن دوره في إرساء العلاقة بين المؤدي والمستمع، أو المبدع والمتلقي عموماً.

    الملفات المرفقة الملفات المرفقة
    آخر تعديل بواسطة AmrB ، 11-12-2018 الساعة 13:20

  5. #5
    تاريخ التسجيل
    Sep 2005
    الإقامة
    Vienna, Austria
    المشاركات
    18

    إفتراضي

    ربّما كان من المفيد التنبيه إلى أنّ ما كتبناه هنا لا يعني أنّ الجملة الافتتاحيّة لها نفس الأهمّيّة في جميع الأعمال الغنائيّة أو جميع الأدوار، ناهيكم عن لطائف من قبيل كيفيّة غناء/"(إعادة) تلحين" سباني، أوّلا لأنّ لكلّ عمل منطقه الخاصّ به ولكلّ عمل مدخله أو مداخله التي منها يُنفٓذ إليه لمحاولة هتك سرّ سحره ولكن أيضا لأنّ مثل هذه اللطائف على دقّته هي ما يجعل دورا من قبيل سباني سهام العين أو الورد في وجنات بهيّ الجمال أو إنت فريد في الحسن أو جدّدي يا نفس حظّك دورا أي قالبا إبداعيّا متقنا قادرا على التجدّد والمباغتة مهما تقادم وتكرّر أداؤه، وهي ما يميّز الفنّان العظيم من أمثال عبد الحي عن "قوّال" مثل صوفيّة صادق، والعبارة الأخيرة للوردكاش، قالتها حينما سئلت عن رأيها في صباح، أمّا مواطنتي فإنّما أوعز باسمها لي ذهني مٓثٓلا لتسجيلها للأوّله في الغرام وليس من باب ظلم ذوي القربى...
    أبو علاء

  6. #6

    إفتراضي

    إقتباس المشاركة الأصلية بواسطة AmrB مشاهدة مشاركة


    3- أنا متفق مع الفريد تماما في وصف التأثير النفسي للأسلوبين، لكن رأيي أنَّ الأمر لا يتعلق تحديداً بالصعود والنزول، وإنما بأن حركة أبو العلا حركة تبعث على الاستقرار، في حين أن حركة عبد الحي حركة تبعث على التوتر، فضلاً عن توتر السكت الذي تحدث عنه أبو علاء، ولا أعرف السبب تحديداً، لكن أحب أن أطلب من أبي الفداء أن يدلي بدلوه في الأمر بمناسبة الحوار المتصل بيننا، وأسأله أولاً إن كان يتفق معي في هذا التمييز، وثانيا، إن كان متفقاً، بم يعلل هذا الاختلاف؟


    متفق معكم في موضوع اختلاف التأثير، ففعلاً قفلة حلمي تبدو معلقة غير مستقرة بعد، وفي ظني (أو وهمي) ان الحجاز كجنس، لأسباب بنيوية، يحتاج إلى تركيز القفلة، مثل الهزام أيضاً، بتدعيمها بالاصرار مثلاً على الدرجة الثانية منه قبل الختام على أولاه، أو على الدرجة ما تحت مستقره. هنالك أيضاً في تقديري سبب آخر، اذا افترضنا ان حلمي ينطلق من النوى إلى الكردان، فهو ضمنياً يشير إلى أن قمة المقام ومستقره على الراست/الكردان، لكنه يقفل الجملة بسرعة على النوى، الخامسة، دون منحها تركيزاً كافياً، فيبدو لنا اننا ننتظر ما سيقوله بعد ذلك، أي انه يتركنا في حالة انتظار لأنه لم يقدم جملة كافية تحتوي على توتير وتفريغ له. أما استهلال أبو العلا فمختلفة أولاً لانه يبدأ من خامسة الحجاز، أي انه يشير ضمنياً إلى ان مستقر جملته هو النوى، وليس الكردان أو الراست، ويعود إلى هذا المستقر، مع الوقوف المشحون على الدرجة الثالثة من جنس الحجاز، وهي درجة غير مستقرة، ولن تستقر على الكردان (كما لو كانت في النهوند)، فتصبح العودة إلى مستقر جملته مع المرور على ثانية الجنس كافية لتفريغ هذه الشحنة.
    آخر تعديل بواسطة fredlag@noos.fr ، اليوم الساعة 05:00

  7. #7
    تاريخ التسجيل
    Sep 2005
    الإقامة
    Vienna, Austria
    المشاركات
    18

    إفتراضي

    في حسباني أنِ "سباني" ليست جملة تامّة مقامها الحجاز بل مجرّد "مبتدإ" جملة مقامها السوزناك لا تتمّ إلاّ بعد "العين" الثالثة، ويبدو لي أنّه لا مجال هنا للحديث عن الحجاز كمقام مستقلّ وإنّما وجوده في الجملة كأحد مكوّني مقام السوزناك.
    أبو علاء

  8. #8

    إفتراضي

    معك حق يا ابا العلاء
    كتبت مقام وكنت اقصد كجنس
    ساصلحها
    آخر تعديل بواسطة fredlag@noos.fr ، اليوم الساعة 05:03

قوانين المشاركة

  • You may not post new threads
  • You may not post replies
  • You may not post attachments
  • You may not edit your posts
  •