عرض النتائج 1 إلى 9 من 9

الموضوع: Zakī Murād - Sabānī sehām el-‘ēn (Pathé) / زكي مراد - سباني سهام العين

  1. #1
    تاريخ التسجيل
    Mar 2006
    الإقامة
    Paris, France
    المشاركات
    1

    إفتراضي Zakī Murād - Sabānī sehām el-‘ēn (Pathé) / زكي مراد - سباني سهام العين

    زكي افندي مراد
    دور/ سباني سهام العين
    Pathé 18297-98

    Pathé recordings are a rare treat, and since we are presently discussing Sabānī seham el-‘ēn, this is yet another recording of this dōr.
    Zakī effendi begins his rendition with a very Ḥilmī-esque melodic sentence in his layālī, then imposes his own style immediately with a very Zaki-esque ornament at 0'40-0'42.
    His way of starting the dōr is yet another entrance, different from both Ḥilmī and Abū l-‘Ilā, and has yet its own flavor : the sabānī is preceded by a short āh, the [sa] seems to me to be māhūr then [bā] on kerdān, but this [bā] is sung with an ornament touching muḥayyar (needs to be checked by someone with a ‘ūd).

    This recording is part of the AMAR collection, and was graciously offered by Kamal Kassar. may he be thanked for his generosity. The transfer and filtering was performed by Mustafa Said, and the result is perfect.
    الملفات المرفقة الملفات المرفقة

  2. #2
    تاريخ التسجيل
    Sep 2005
    الإقامة
    Vienna, Austria
    المشاركات
    18

    إفتراضي

    أذكر أنّي قلت لفريديريك عند اكتشافي صيغة زكي مراد لهذا الدور أنّي أعتبرها أجمل الصيغ الثلاث وأوقعها في النفس أو بالأحرى في نفسي رغم أنّي لم أقف على ما يميّزها عن صيغة حلمي من حيث المضمون (بمعنى المحتوى النغميّ) لأنّ أداء زكي مراد بدا لي أقوى وأشدّ تأثيرا بحكم طريقته في تجسيد النغمات (بمعنى الدرجات) والقفلات، وكان ذاك التقويم مجرّد انطباع حاصل من سماع واحد أو سماعين دون الرجوع إلى صيغة حلمي التي كنت أعرفها من قبل فضلا عن صيغة أبي العلاء التي هي أولى الصيغ التي عرفتها لهذا الدور منذ عهد طويل دون أن أتوقّف عندها طويلا آنذاك ؛ وقد عنّ لي بعد ما كان من حوار ونظر إثر نشر صيغة حلمي ومن وحي العمل الذي قام به عمرو أن أحاول القيام بعمل مشابه على صيغتي زكي مراد وعبد الحي لاختبار مدى وجاهة انطباعي العفويّ وما إذا كان فعلا لا وجود لاختلاف يذكر في المضمون كما بدا لي أم أنّه وهم وهمته، وهنا لا بدّ من تسجيل فكرة عرضتها على عمرو خلال حوار هاتفيّ هذا الصباح، وهي أنّي أعتقد أنّ كلّ ما يقوم به الناقد، أيّ ناقد، عند النظر في عمل فنّيّ أو أدبيّ والكتابة عنه مهما كانت نباهة الناقد وجودة التحليل لا يخرج عن محاولة مستميتة لعقلنة ما يتركه العمل في نفسه من انطباعاته وما يثيره فيه من أحاسيس هي بالأساس انطباعات وأحاسيس ذاتيّة وإكسائها كساء موضوعيّا بل وعلميّا وبالتالي جعلها قابلة للبرهنة وكأنّها كائنة في الموضوع (موضوع النظر أي العمل) مستقلّة عن مكنون الذات الناظرة (أو القارئة المستمعة) وعن انفعالاتها، وأنّه لا يميّز ناقدا عن ناقد ونقدا عن نقد إلاّ مقدار النباهة والقدرة على نسج شبكة محكمة مقنعة من الكشوف والعلامات الدالّة التي يمكن أن توافق قراءة معيّنة تجعلها مقنعة على الأقلّ وأحيانا مفحمة.
    وسبيلي في هذه المحاولة الجديدة هي الاستماع المقارن المتدرّج دون اللجوء إلى تقنيات عمرو المعقّدة (المعالجة بأوداسيتي وتعديل الدرجة دون خفض السرعة ثمّ جعل الصغتين في ملفّ واحد ذي قناتين صوتيّتين ولكلّ صيغة قناة) لأنّي لا أقدر عليها ولن تجديني نفعا في تبيّن الدرجات والسير من واحدة إلى أخرى.
    نتجاوز الدولاب الذي هو مجرّد مقدّمة موسيقيّة لا ارتباط لها بالدور لا صلة بينها وبينه سوى المقام وتوقّفنا عند الليالي التي هي وحدة غنائيّة ليست من الدور لكنّها في حسباني أوثق صلة به من المقدّمة الموسيقيّة على الأقلّ لسببين اثنين أوّلهما أنّها ليست قطعة جاهزة سلفا يمكن أن تستحضرها وتضعها قبل أيّة قطعة غنائيّة من المقام ولا يهمّ إن كانت تلك القطعة من قالب معيّن مثل الدور أو من قالب آخر بل وإن كانت القطعة الممهّد لها قطعة غنائيّة أو موسيقيّة (تقسيم) بل هي قطعة "قدّت آنيّا على المقاس" لتمهّد لأداء قطعة معيّنة في مناسبة محدّدة ؛ أمّا السبب الثاني فهو "التصاق" الليالي بالدور مباشرة دون فاصل أو واسطة على خلاف الدولاب الذي تفصل بينه وبين الدور... الليالي ؛ والليالي متباينة تمام التباين بين زكي وعبد الحي، فليالي عبد الحي طويلة تكاد تستغرق ضعف المدّة التي تستغرقها ليالي زكي وهي رغم طولها تكاد تكون كلّها من الراست الخالص بخلاف ليالي زكي التي تنطلق من الفرع وتعلن عن المقام من أولى نغماتها، وإذا كان لمفهوم المباغتة الذي تحدّثنا عنه في التعليق على صيغة عبد الحي معنى فإنّ هذا الاختلاف قد يؤكّد الفرضيّة السابقة كما يوحي أنّ زكي مراد الذي اعتدنا أن نقول إنّه تلميذ حلمي لا يقفو أثر معلّمه في هذه الصيغة، فهو لا يبيّت أيّة مفاجأة لمستمعيه و"يكشف أوراقه" منذ الليالي، وكما أنّه لا يسير على نهج عبد الحي في "استراتيجية الأداء" يتعمّد تخيّر مدخله الخاصّ به الذي يميّز صيغته عن صيغتي عبد الحي وأبي العلاء معا كما بيّن الفريد وكأنّه يدرء عن نفسه أيّة شبهة للتبعيّة أو المحاكاة، فـ"سباني" عند زكي تبدو أطول منها عند سابقَيْه وأعقد أو على الأقلّ أكثر حركيّة، فإذا كانت حركة النغم صاعدة عند أحدهما نازلة عند الآخر فهي تبدو لي هنا (عدا الاتكاء على الآه) صاعدة ثمّ نازلة في آن (هذا ما بدا لي وأدعو الإخوة الذين هم أدرى بالنغمات وأقدر على رصدها بدقّة إلى التحرّي عن صحّة هذا الوصف)، كما نلاحظ "النبر" أو الإشباع الشديد لقفلة "العين" الأخيرة، وهو على خلاف عبد الحي الذي ينوّع أداءه عند تكرار الجملة يحرص على المطابقة شبه التامّة بين "سباني" الأولى و"سباني" الثانية وبين قفلة "العين" الأخيرة في الحالين بل وبين "سباني" ونظيرتها في البناء النغميّ "شوف قلبي" وكأنّه يريد ترسيخ بصماته في تناول الدور ؛ فيما عدا هذه الفاتحة لا ألمس اختلافا يذكر بين زكي وعبد الحي في بقيّة المذهب سوى أنّ زكي يبدو أقوى وأكثر تمكّنا وراحة في أدائه لقسمه الثاني في قصيّ الجواب ولعلّ تلك القوّة والراحة هي ما يساعده على مدّ جميع المقاطع والإشباع حتّى قفلة المذهب وتأكيد نهجه الذي القائم على التأنّي والتملّي أو الإشباع والتشبّع.
    في الغصن تستمرّ عند زكي سياسة المدّ الأقصى المسترسل مع الحركيّة الشديدة، فلا وجود لأيّ سكت أو فراغ عند زكي في "يا قاسي تعال شوف" الأولى، والمدّ يبلغ قصاراه بإدغام المقطعين الأوّل والثاني "يا-قا" في مقطع واحد طويل حتّى إنّه لا يكاد ينطق القاف "القاهريّة" لتصير "يا قاسي" "يااااااسي"، والاختلاف هنا واضح عن الأداء عند حلمي الذي يميّز مقاطعة بوضوح يكاد يكون مبالغا فيه لأنّ التمييز والتقطيع يخدم سياسة حلمي العامّة في الأداء ؛ والمدّ يتأكّد عند زكي في "تعال" وفي "شوف" في صيغها المكرّرة (عدا الأولى)، أمّا الحركيّة والحيويّة فيحقّقها من خلال تنويعه لتنغيم "شوف" في كلّ مرّة تنغيما مختلفا بما في ذلك الصعود المفاجئ في "شوف" الثالثة
    بعد المدّ (عند تكرار الجملة) ؛ في المقابل يعتمد أداء حلمي القطع في المرّة الأولى "تعال....سكوت...شوف" ثمّ التكرار المحموم لـ"شوف" بعد حصر المدّ في حرف النداء "ياااااا" في المرّة الثانية، وهو أسلوب متواتر في غناء حلمي...
    بعد ذلك نعود إلى الحركيّة المفرطة عند زكي أوّلا بتقطيع الجملة على الخلاف المتوقّع "تعال شوف شوف -- محبّك صبح في حال" (بدل "تعال شوف محبّك -- صبح في حال") ثمّ بتلوين لحن "صبح في حال" على ثلاثة ألحان مختلفة من مقامين مختلفين (حجاز، حجاز، بياتي) قبل أن يستقرّ في البياتي ويستغرق في الغناء منه في تفاريده البديعة على "تعال شوف" لمدّة خمس وثمانين ثانية مع إلماح خفيف إلى الصبا في الأخير قبل الرجوع إلى الحجاز.
    أمّا عبد الحي فهو يفعل عند تكراره جملة "يا قاسي تعال شوف" ما يفعله زكي إذ يمدّ "شوف" مع ترديدها بصيغ مختلفة، وهو لا يكاد يبرح الحجاز/السوزناك، وعندما يغنّي "محبّك صبح في حال"، وهو يفصلها عن الفعل "شوف" يقطّعها على هذا النحو "محبّك --سكوت--صبح في حال" ويؤدّي "في حال" على خلاف زكي في "سحبة" واحدة طويلة "في حااااااال" وهو لا يزيد على ملامسة البياتي ملامسة خفيفة قبل قسم الختام...
    ما يمكن استنتاجه من هذه المقارنة هو أنّ مجال الاختلاف واسع حتّى في مثل هذه الأدوار التي تبدو بسيطة في بنائها اللحنيّ لا سيّما باعتبارها تؤدّى أداء فرديّا محضا وبالتالي خلوّها من أيّ نوع من أنواع المراوحة والحوار بين المطرب والبطانة بالإضافة إلى بساطة البناء اللحنيّ للمذهب الذي يقوم على حركة ثلاثيّة والتطابق في اللحن الأساسيّ بين الغصن والمذهب، وهذ الاختلاف يمكن أن يتوخّى مسالك وسبلا مختلفة متنوّعة منها ما يخصّ التعامل مع المادّة اللفظيّة والمادّة النغميّة وتوزيع الأولى على الأخرى ومنها ما يتّصل بـ(إعادة) صياغة اللحن وتلاوينه ؛ والاختلاف البيّن وارد لا بين مطربين "مؤسّسين" مثل عبد الحي وأبي العلاء (وإن كان مرجّحا أنّ كلاّ منهما تابع لسلف لم ندرك فنّه) بل وحتّى بين من يفترض أنّه "أصل مؤسّس" ومن هو في مقام "التابع" (عبد الحي وزكي)، إلاّ أنّ هذا"التابع" مرّة أخرى يضاهي الأصل كما كان شأنه مع المنيلاوي في بافتكارك إيه يفيدك، وإذا استقامت هذه القراءة أكون أصبت الحدس حينما استحسنت صيغة زكي وفضّلتها على غيرها جملة وأخطأت التقدير حينما ظننت أنّ تفوّقها انحصر في الطابع واهما أنّ لا اختلاف في المضمون.
    آخر تعديل بواسطة أبو علاء ، 15-12-2018 الساعة 22:57
    أبو علاء

  3. #3
    تاريخ التسجيل
    Mar 2006
    الإقامة
    Paris, France
    المشاركات
    1

    إفتراضي

    عنّت لي أربع ملاحظات وأنا أقرأ مقالة أبي علاء البديعة
    1/ الأولى أتتفهها : إنه لمن بواعث البهجة والسرور أن يوجد في هذا الكون الواسع حفنة من المهووسين ليس فقط لم ينسوا عبد الحي حلمي وزكي مراد وأبو العلا محمد بل يقضون الساعات الطوال في الاستماع إلى تسجيلاتهم ومعالجتها بالدراسة والتحليل والتمحيص

    2/ ربما سيجد عمرو برجيسي شيئا من الفائدة في الطريقة التي كنت قد انتهجتها في رسالتي عندما قمت بمقارنة بين خمس صيغ مختلفة لكادني الهوى، وقمت بمنح كل جنس من الأجناس لونا معينا ووضع المراحل المتلاحقة من الدور في جدول لكي تظهر الفوارق بشكل جلي عند النظرة الأولى، فأرفقها هنا،

    3/ صيغة زكي مراد خير مثال على عمق وعلى مدى الفجوة التي تفصل بين شعور المعاصرين لفنه ولفن جيله أمثال اسكندر شلفون، المستاء من تكرار «الوحايد» الممل من قبل المطربين، وغنى التسجيلات على 78 لفة التي تقدم عصارة فنهم، فلم ألمح تكرارا واحدا من قبل زكي مراد، بل خيالا واسعا متجددا، والقسم البياتي الذي ينتهي بالصبا قبل العودة إلى الحجاز أفصح دليل على ذلك، فيا ترى هل هذه التسجيلات تفوق في جودتها ما كان المطربون يؤدونه في حفلاتهم أم هي فقط الشكوى والنزعة إلى البكاء على أطلال موهومة والصروح المتلألئة نصب العيون ؟

    4/ تعقيبا على تحليل أبي علاء، هناك نقطة أرجو أن نهتم بها، وهي تحديد «الإمضاءات الأسلوبية» أو ربما سميناها، حتى نظل في جو عثماني ونفي هذه التوقيعات البديعة حقها من الإجلال، «الطُغراءات الأسلوبية» الخاصة بكل مطرب (كما يوجد طغراءات اسلوبية خاصة بالعازفين يستطيع أهل الكار تمييزها». فلو وصل إلينا هذا التسجيل بدون معرفة صاحبه، وهو أمر وقع مع تسجيل 1903 لكل مين يعشق جميل وما زلنا عاجزين عن البت في الأمر بشكل قاطع، لو وصل هذا التسجيل لسباني سهام العين بدون اسم المطرب، لعرفت في الحال أنّه لزكي مراد، وسأحدّد العنصرين أو المؤشرين اللذين كانا ليحدواني إلى هذا الاستنتاج : 
أولهما أشرت إليه وهو الحلية التي يقوم بها زكي في الليالي حوالي 0-41/0-43 والتي لا يمكن سماعها عند عبد الحي حلمي، مع أن الصوتين متقاربان جدا قبل ذلك في هذا التسجيل. والمؤشر الثاني هو الحلية في 5-06 على كلمة تعالى، هذه النزلة التي تمسح ديوانا (أوكتافا) كاملا درجة درجة بسرعة وبدقة، فيها ميزة خاصة لزكي. ولكن لماذا؟ وهل يشاطرنا أحد نفس الانطباع ؟
    الملفات المرفقة الملفات المرفقة

  4. #4
    تاريخ التسجيل
    Sep 2005
    الإقامة
    Vienna, Austria
    المشاركات
    18

    إفتراضي

    إقتباس المشاركة الأصلية بواسطة fredlag@noos.fr مشاهدة مشاركة
    3/ صيغة زكي مراد خير مثال على عمق وعلى مدى الفجوة التي تفصل بين شعور المعاصرين لفنه ولفن جيله أمثال اسكندر شلفون، المستاء من تكرار «الوحايد» الممل من قبل المطربين، وغنى التسجيلات على 78 لفة التي تقدم عصارة فنهم، فلم ألمح تكرارا واحدا من قبل زكي مراد، بل خيالا واسعا متجددا، والقسم البياتي الذي ينتهي بالصبا قبل العودة إلى الحجاز أفصح دليل على ذلك، فيا ترى هل هذه التسجيلات تفوق في جودتها ما كان المطربون يؤدونه في حفلاتهم أم هي فقط الشكوى والنزعة إلى البكاء على أطلال موهومة والصروح المتلألئة نصب العيون ؟
    أنا شخصيّا أستبعد أن تكون القيمة الفنّيّة لأداء هؤلاء المطربين في سهراتهم "الحيّة" أقلّ منها فيما ثبّت على أسطوانات حتّى وإن كانت الأسطوانات بحكم قصر مدّتها تجعل إبداعهم وما يأتونه من حلى وتلاوين يأتي مكثّفا وأنّ الغناء في المجالس قد يكون متفاوت الجودة بين آونة قويّة وأخرى ضعيفة ضمن الجلسة الواحدة كما تتفاوت بين جلسة وأخرى حسب عوامل مختلفة منها مزاج المطرب نفسه في كلّ حال ومنها نوعيّة الجمهور المستمع ومدى قدرته على التذوّق والتفاعل، وقرينتي في هذا الرأي هي ما خبرناه من خلال رصيد أمّ كلثوم الفنّيّ، فيكفي المرء أن يقارن يين ما وصلنا من تسجيلات حفلاتها وما أثبتته تسجيلات الأستوديو لنفس القطع كي نتبيّن الفرق بين الحالين وما كان فاتنا لو أنّنا لم تصلنا سوى تسجيلات الأستوديو ؛ والأرجح عندي هو أنّه حتّى في تلك الفترة المعاصرة لم يكن جميع الشهود قادرين على استيعاب قيمة فنّ النهضة الجماليّة ومفاتيح تذوّقه لا سيّما حين يتعلّق الأمر بدعاة "التجديد" المشرئبّة أعناقهم إلى الغرب الأوروبيّ، وأحسب شلفون أحدهم، فلا تنس أنّ حلم سيّد درويش الذي لم يتحقّق هو الذهاب إلى إيطاليا لدراسة فنّ الأوبرا، بل إنّ داود حسني أهمّ ملحّن للأدوار مع القبّاني منذ مطلع القرن العشرين وربّما منذ نهاية القرن التاسع عشر وأغزرهم إنتاجا كان قد كاد يفرغ خلال العقدين الأخيرين من حياته للمسرح الغنائيّ...
    هناك نقطة أرجو أن نهتم بها، وهي تحديد «الإمضاءات الأسلوبية» أو ربما سميناها، حتى نظل في جو عثماني ونفي هذه التوقيعات البديعة حقها من الإجلال، «الطُغراءات الأسلوبية» الخاصة بكل مطرب (كما يوجد طغراءات اسلوبية خاصة بالعازفين يستطيع أهل الكار تمييزها». فلو وصل إلينا هذا التسجيل بدون معرفة صاحبه، وهو أمر وقع مع تسجيل 1903 لكل مين يعشق جميل وما زلنا عاجزين عن البت في الأمر بشكل قاطع، لو وصل هذا التسجيل لسباني سهام العين بدون اسم المطرب، لعرفت في الحال أنّه لزكي مراد، وسأحدّد العنصرين أو المؤشرين اللذين كانا ليحدواني إلى هذا الاستنتاج : 
أولهما أشرت إليه وهو الحلية التي يقوم بها زكي في الليالي حوالي 0-41/0-43 والتي لا يمكن سماعها عند عبد الحي حلمي، مع أن الصوتين متقاربان جدا قبل ذلك في هذا التسجيل. والمؤشر الثاني هو الحلية في 5-06 على كلمة تعالى، هذه النزلة التي تمسح ديوانا (أوكتافا) كاملا درجة درجة بسرعة وبدقة، فيها ميزة خاصة لزكي. ولكن لماذا؟ وهل يشاطرنا أحد نفس الانطباع ؟
    أوافقك الرأي تماما، وقد حاولنا معا أن نقوم بذلك عند الكتابة عن المنيلاوي.
    أبو علاء

  5. #5
    تاريخ التسجيل
    Jan 2008
    الإقامة
    Netherlands
    المشاركات
    0

    إفتراضي

    إقتباس المشاركة الأصلية بواسطة fredlag@noos.fr مشاهدة مشاركة

    2/ ربما سيجد عمرو برجيسي شيئا من الفائدة في الطريقة التي كنت قد انتهجتها في رسالتي عندما قمت بمقارنة بين خمس صيغ مختلفة لكادني الهوى، وقمت بمنح كل جنس من الأجناس لونا معينا ووضع المراحل المتلاحقة من الدور في جدول لكي تظهر الفوارق بشكل جلي عند النظرة الأولى، فأرفقها هنا
    أعرف أنَّ عليَّ الكثير من "الواجب"، وسأحاول أن أنتهي منه اليوم أو غدا، لكن الحقيقة "اتخضيت" لأنَّني لم أر هذا الرسم التخطيطي الملوَّن من قبل. الرسالة موجودة في المنتدى هنا بصيغة "وورد" ترقيمها غير سليم، ورغم أنَّ النص كامل فإنَّ هذا الرسم مثلا غير موجود، وهناك عيوب أخرى منها ما يتعلق بالحواشي مثلا. لو لم تكن هناك نسخة أخرى جاهزة، فأقترح أن أعمل على وجه السرعة على إعداد نسخة سليمة الترقيم ويسيرة على التصفُّح، فلا يصح أن يكون "النص المؤسس" غير متاح بأيسر صورة ممكنة.

    وبالطبع يبدو لي للوهلة الأولى أنَّ النهج المتبع في الجدول التخطيطي سيكون مفيداً للغاية. فقط أعود إلى ملاحظتك الأولى يا أستاذنا العزيز، لا يمكنني أن أتخيل كيف اضطلعت بكل هذا الجهد الهائل وحدك في عصور ما قبل الشبكة!

  6. #6
    تاريخ التسجيل
    Mar 2006
    الإقامة
    Paris, France
    المشاركات
    1

    إفتراضي

    We wrote at the light of a candel ;-)

    Problem solved, the pdf version of the PhD is now in this new thread

  7. #7
    تاريخ التسجيل
    Jan 2008
    الإقامة
    Netherlands
    المشاركات
    0

    إفتراضي

    There's already a sticky dedicated to your work here, but

    زيادة الخير خيرين!

    Now I am off to study all of this, see you in a few years!
    آخر تعديل بواسطة AmrB ، 17-12-2018 الساعة 17:44

  8. #8
    تاريخ التسجيل
    Jan 2008
    الإقامة
    Netherlands
    المشاركات
    0

    إفتراضي

    I just realized that there are only two people on this Forum upon whom Abu 'Alaa bestowed the term
    نموذجًا
    in the title of a thread, and rightly so:
    أم كلثوم نموذجا لمسيرة الأغنية في القرن العشرين
    and
    دراسة التّراث الغنائيّ الكلاسيكيّ العربيّ والشّرقيّ وتوثيقه : فريديريك لاغرانج نموذجا

    I have no words to describe how grateful we are for your existence!

  9. #9
    تاريخ التسجيل
    Sep 2019
    الإقامة
    Australia
    المشاركات
    0

    إفتراضي

    Again, I agree with Abu Alaa here that I prefer Zaki Murad's version, which I find absolutely fantastic!, over the other two (Hilmi and Abu l ila)


    Hilmi's effectiveness seems to come from his showing off the power and beauty of his voice, while he sticks more or less to the home maqam and suprisingly avoids his signature discontinuity or staccato style despite the suspenseful pauses at the beginning and at 4mins3secs.
    I wonder if he is either not very fond of the lyrics or he is warming up for the next recording in the session

    Zaki Murad just squeezes more emotion out of this dor more than the rest, and milks the bayyati to the end and ends with a turn to saba as Abu Alaa mentioned.

قوانين المشاركة

  • You may not post new threads
  • You may not post replies
  • You may not post attachments
  • You may not edit your posts
  •